Երևանի փողոցներում այսօր հաճախ կարելի է հանդիպել գրպանի սրբապատկեր վաճառող մուրացիկների։ Այս պատկերները բազմազան են իրենց ծագմամբ. սրանց շարքում լինում են ոչ միայն հայ եկեղեցում ավանդաբար օգտագործվող, այլև կաթոլիկ և ուղղափառ այլ եկեղեցիների սրբապատկերներ։ Քրիստոսի, Աստվածածնի կամ այլ բարեխոս սրբերի այս պատկերները ձեռքից ձեռք են անցնում, հայտնվում դրամապանակներում, մեքենաների հետևի տեսադաշտի հայելուց կախ, կամ տան մի անկյունում։ Հաճախ դարձերեսին աղոթքներ, կամ Աստվածաշնչից խոսքեր ունեցող, կարծես հատուկ գրպանի չափով տպված այս պատկերները, սակայն, ինչքան էլ տարածված, այդուհանդերձ դուրս են հայ եկեղեցու հաստատված կանոնից. Հայ առաքելական եկեղեցու կարգով սրբապատկեր են համարվում միայն հատուկ արարողությամբ օծված պատկերները։ Այդուհանդերձ, ժողովրդի լայն զանգվածին սրբության զգացողություն ներշնչող որևէ պատկեր կարող է հայտնվել պատկեր-թալիսմանների այս շարքում։ Այս հանգամանքը սրանց առանձնահատուկ բնույթ է տալիս՝ բացահայտելով հայաստանցի հավատացյալի կրոնական զգացումների և դրանց հետ կապվող պատկերների խառն ու խայտաբղետ շրջանակը։
Ներկայացվող վավերագիրն առանձնահատուկ այս «սրբապատկերների» շարքից է։ Պատկերված սրբին ամեն հայ կճանաչի՝ որպես սուրբ Վարդան Մամիկոնյան։ Գլուխը երեք քառորդով թեքած, սուրը կրծքին սեղմած այս կերպարը առաջին հայացքից հռոմեական զինվորի արտահագուստով է։ Այս զուգահեռի մասին հուշում են փետրավոր սաղավարտը և ուսին բրոշով ամրացող, ծալքավոր, կարմիր թիկնոցը։ Սակայն ուշադիր դիտելիս կարելի է նկատել, որ, օրինակ, ավանդաբար հռոմեական բանակի տիպական նշան համարվող սաղավարտի փետուրները գագաթին նստում են երկաթե, խոյակ հիշեցնող ելունդի վրա. մի բան, որ չենք գտնի հռոմեական սաղավարտների դիզայնում, և որն ավելի հիշեցնում է հայ միջնադարյան ճարտարապետության մեջ ամենահաճախ օգտագործվող խոյակի էլեմենտը։ Սպարապետ սրբի այս պատկերն, ուրեմն, հիմնվում է Արևմտյան հզոր զինական ուժ խորհրդանշող հռոմեացու տիպարի վրա՝ միաժամանակ կարծես երևակայությամբ հայացնելով նրան։
Խոյակի ոլորուն ձևը սաղավարտի վրա երկրորդվում է գառան եղջյուրով: Քրիստոնեական պատկերագրության մեջ առհասարակ գառը՝ իբրև նշան, առանձնահատուկ տեղ ունի. սա մի կողմից խորհրդանշում է ինքնազոհաբերվող Քրիստոսին (Հովհ 1։29, 1։36), մյուս կողմից նշում հավատացյալներին, ում հովիվն է Քրիստոսն ինքը (Հովհ 10)։ Աստծո գառան խորհրդանշանը հայերի շրջանում հաճախադեպ պատկեր է. հնդկահայ վաճառականներից մինչև Վենետիկի Մխիթարյան միաբանություն՝ գառան նշանն օգտագործվում է՝ շեշտելու հայերի քրիստոնեական ծագումը։ Ուրեմն զարմանալի չէ, որ ուխտյալ հայերին Քրիստոսի օրինակով դեպի նահատակություն առաջնորդող սպարապետի՝ հռոմեական զինվորի նախօրինակով ձևված կերպարը միաժամանակ սաղավարտին կրում է ինքնազոհաբերվող Քրիստոսի նույն նշանը։ Եղիշե վարդապետի ձևակերպած «Քրիստոսի զինվորի» այս մոտիվը պատկերում ավելի է ամրանում, երբ նկատում ենք կրծքին սեղմած սրի բռնակին պատկերված խաչը։
Հայ արվեստաբանության մեջ սրբի այս պատկերի նախնական տարբերակի հեղինակի մասին տեղեկություններ չեն պահպանվել։ Այդուհանդերձ, այս մասին գտնված որոշ կցկտուր վկայություններն ու սկզբնաղբյուրների համադրումը մեզ թույլ է տալիս ենթադրել, որ այն հեղինակել է Ստեփանոս Ներսիսյանը՝ 19-րդ դարի կեսերին։
Ներսիսյանը հայ արդի նկարչության առաջնեկն է համարվում. արևելահայ առաջին նկարիչներից, ով մեծ մաքառումների գնով Պետերբուգի գեղարվեստի ակադեմիայից 1842 թվականին ստացավ նկարչի որակավորում։ Հայ կերպարվեստի՝ դեպի արդի, ավտոնոմ նկարչություն անցման այս փուլն է հատկանշում այն, որ Ներսիսյանի աշխատանքները, հաճախ ստորագրված չլինելով, նկարչի մահից հետո անվերադարձ կորցրել են իրենց հետքը հայ արվեստի պատմության մեջ՝ արվեստաբաններին թողնելով կռահումների շրջանակում։ Անցման այս շրջանի բյուրեղացումն է երևում նաև Վարդան Մամիկոնյանի պատկերը։ Սա աշխարհիկ դիմանկարի ու սրբապատկերի արանքում հայտնված մի պատկեր է։ Սկզբնապատկերի հեղինակը, ինչպես հաճախ սրբապատկերների դեպքում, մեզ փաստացի հայտնի չէ։ Միաժամանակ այն ունի տարբեր ժամանակներում ու տարբեր առիթներով արված տասնյակ, եթե ոչ ավելի վերապատկերումներ, որոնց հեղինակները ստորագրել են իրենց աշխատանքները, ինչպես ներկայացվող վավերագրի ներքևի աջ անկյունում՝ «Ս. Թ. 75»։ Արդեն ստորագրված այս պատկերները նույն տիպարն են ներկայացնում, բայց միաժամանակ տարբեր են դետալների մշակմամբ։ Մի դեպքում նկարիչը հետևի պլանում տարածություն է թողնում, բնապատկեր ավելացնում, մյուսում փոխում բրոշի նախշերն ու սրի կրկնաձևերը, գտնվում են նույնիսկ օրինակներ, երբ պատկերը ոճավորվում է ու գագաթին լուսապսակ ավելանում։ Մեր պատկերի պարագայում հետևի կապույտ ֆոնը կերպարի շուրջ շրջանաձև լուսավորված է՝ սրելու համար հերոսի սրբության տպավորությունը, ինչպես սազական է «թալիսման-սրբապատկերին»։
Պատկերի այս՝ ըստ ժամանակի ու կարիքի փոփոխվող կարգավիճակն իրեն դարձնում է մեզանում արդի կերպարվեստի ծագման այս փուլի մի թափառական վկա։ Ներսիսյանի գործունեության այս և այլ դրվագները հայ արդի արվեստի ծագումը տեղակայում են մեզանում հայերի՝ որպես արդի ազգ կայացման ընդլայն գործընթացի շրջանակում։ Հինգերորդ դարի հայերի ուխտյալ միաբանությունն իր նահատակությամբ բյուրեղացնող սուրբ սպարապետի այս հատուկ կարգավիճակ ունեցող պատկերն, ուրեմն, հառնել է արդիացման 19-րդ դարի բովում։ Մեր ձեռքն ընկած այս գրպանի սրբապատկերի դարձերեսին կարդում ենք. «Ո՜վ սուրբ Վարդան սպարապետ, քաջ զօրագլուխ Հայոց բանակի, որ հաւատի զէնքով զինավառ ելար ընդդէմ կրակապաշտ բռնաւորին, գօտեպնդի՛ր այսօր մեր մարտիկներին քեզ նման արիաբար գօտեմարտելու ընդդէմ չար ոսոխի, յանուն Ազգի ու հաւատի»։ Անհայտ ծագման այս տողերը սրբին դիմելու ոչ կանոնական աղոթք են հիշեցնում։ Սպարապետ Վարդանից մինչև մերօրյա մարտիկներ՝ «չար ոսոխի» դեմ մղած կռիվն այս աղոթքում «յանուն Ազգի և հաւատի» է միաժամանակ։ Սրբի չօծված պատկերը աղոթքատիպ այս տողերի հետ մեկտեղ խտացնում են հայերի՝ իբրև արդի ազգի կայացման, հայության արդիացման 19-րդ դարի հանգրվանում Ավարայրի ճակատամարտի եղիշեական պատումի մտավորական վերահառնեցումներն ու դրանց հեռագնա արդյունքը մեր օրերում։
