Նախաբան

Հայաստանի խորհրդայնացումից հետո պետության առջև ծառացած մշակութային, տնտեսական ու հասարակական մարտահրավերներին դիմակայելու խնդրում խորհրդային իշխանության համար վճռական նշանակություն ձեռք բերեց լուսավորությունը։^[1]Հայերի շրջանում լուսավորության քննարկման համար տե´ս օրինակ՝ Լևոն Զէքիեան, «Արդիականութեան հայկական ճանապարհը», ըստ՝ Հայաստանը Եվրոպայի ճանապարհին (Երևան։ Անտարես, 2005), էջ 57-69։ Այստեղ Զէքիեանը նկատում է. «Լուսաւորականութեան գաղափարի իմաստին և կիրառման վերաբերող ինչ-որ շփոթութիւն նկատւում է խորհրդային և մի շարք միջին արեւելեան երկրների պատմագրութեան մէջ…. Այս մշակութագիտական ոլորտներում յաճախ կարելի է հանդիպել «լուսաւորութիւն» յղացքի երկդիմի կամ ժամանակավրէպ կիրառումներու, որով չի զանազանւում ԺԸ. դարի եւրոպական լուսաւորապաշտ … կարդալ ավելին 1920-ականներին լուսավորական քաղաքականության անբաժան մասն էին կազմում նաև մեր հետազոտության առանցքը կազմող կրթական ու գեղարվեստական հաստատությունների հիմնադրման գործընթացները։ Տնտեսապես ծայրաստիճան քայքայված նոր պետականությունն, այդուհանդերձ, նյութական ռեսուրսների գրեթե լիակատար բացակայության պատճառով ի վիճակի չէր դրված լուսավորական նախագծերն ամբողջապես իրագործելու։ Ներկա հետազոտության նպատակն է, ուրեմն, նախ և առաջ ի ցույց դնել Խորհրդային Հայաստանի հիմնադիր ղեկավարների (Ալեքսանդր Մյասնիկյանի, Ասքանազ Մռավյանի, Աշոտ Հովհաննիսյանի) լուսավորական քաղաքականությունների և հայաստանյան իրականության միջև ի հայտ եկած սուր լարումները։ Այս լարումներն առավել խորությամբ ի հայտ բերելու նպատակով է, որ հետազոտության մեջ զգալի տեղ ենք հատկացրել այս շրջանի տնտեսական, քաղաքական ու մշակութային պայմանների քննարկմանը։ Վերջինիս անդրադառնալը կարևորում ենք, սակայն, ոչ իբրև մեր նյութը ձևավորող արտաքին, զուտ պատմական փաստեր։ Դրանց կփորձենք մոտենալ նախ և առաջ մեզ հուզող հարցասիրության տեսակետից՝ դիտելով դրանք իբրև բարքի և քաղաքականության միջև ներքին հակասություններով ընթացող և 1920-ականների լուսավորական քաղաքականությունն էապես կազմավորող դինամիկ, հարաճուն գործընթացներ։ Եվ քանի որ 1920-ականների խորհրդային շրջանը միատարր չէ, մենք սահմանափակվել ենք Նոր տնտեսական քաղաքականության շրջանում կազմավորված կրթական ու գեղարվեստական կոնկրետ հաստատությունների քննությամբ։ Այսպես, հանրակրթական դպրոցների, առաջին բարձրագույն ուսումնական հաստատության՝ Պետական համալսարանի, ինչպես նաև մասնագիտական նկարչական առաջին դպրոցի՝ Գեղարվեստա-արդյունաբերական տեխնիկումի գործունեության օրինակով փորձել ենք երևան բերել լուսավորական քաղաքականություններն իրենց գործնական ու հակասական արդյունքների անկյան տակ։ Միաժամանակ կարևոր է նկատի առնել, որ Խորհրդային Հայաստանի կրթամշակութային մի շարք հաստատություններ, ինչպես օրինակ՝ Հնությունների պահպանության կոմիտեն, Պետական համալսարանը, Գեղարվեստական դպրոցը, Երաժշտական ստուդիան, Պետական թանգարանը, ունեն հիմնադրման առավել վաղ պատմություն։ Դրանց հիմքերը կապվում են Առաջին հանրապետության հետ. հաստատություններ, որոնք, այդուհանդերձ, Հայաստանի առաջին և երկրորդ հանրապետություններում կայանում էին տարբեր հեռանկարներում։ Եթե առաջինի պարագայում խնդիրը ազգային պետության կառուցումն էր, երկրորդի պարագայում՝ ազգային հողի վրա՝ խորհրդային շինարարության։

Խորհրդային առաջին տարիներին նվիրված կրթական ու գեղարվեստական հաստատությունների ուսումնասիրման փորձը Հայաստանի համատեքստում նոր չէ։ Այս ուղղությամբ տարված առաջին ծավալուն աշխատանքը 1950-ականներին գրված Վահան Հարությունյանի՝ Սովետահայ կերպարվեստը 1920-1925 թվականներին վերնագրով ատենախոսությունն է։ Աշխատանքը, ժամանակի գեղարվեստական կյանքի մասին փաստագրական հարուստ նյութ մատակարարելով հանդերձ, ըստ էության, մնում է ստալինյան արվեստաբանության ուղեծրում։ Այս կերպ հեղինակը մի կողմից միտված է խորհրդայնացման սկզբնաշրջանի գեղարվեստական կյանքում ի հայտ եկած հակասությունները միատարրացնելու և դրանք արվեստում ստալինյան սկզբունքների հաստատման համար մղվող պայքար դիտարկելու։ Մյուս կողմից՝ հեղինակը չեզոքացնում է 1920-ականների սկզբի քաղաքական ողջ բարդ ընթացքը՝ խորհրդահայ ղեկավարության՝ Հայաստանի տեղական կարիքներից ելնող քաղաքականությունը բացարձակացնելով և այդպիսով նրանց իսկ դեմ բանեցնելով։ Հարությունյանը մասնավորապես նկատում է.

1920-ական թվականների սկզբներին Սովետական Հայաստանի կուլտուրայի բնագավառում (և նույնիսկ որոշ ղեկավար պոստերում) բույն դրած «սպեցիֆիստները», ելնելով Հայաստանի «հատուկ» պայմաններից, հայկական կուլտուրայի և նրա տրադիցիաների «առանձնահատկություններից», ճգնում էին ապացուցել, որ այն օրինաչափությունները, որոնք հատուկ են ռուսական սովետական կուլտուրային, այն տնտեսական և քաղաքական օրենքները, որոնք ղեկավարում են նրա ընթացքը, նրան ուղղություն տալիս, չեն տարածվում Սովետական Հայաստանի կուլտուրայի վրա, որն իր սեփական ճանապարհն ու օրենքներն ունի՝ սկզբունքայնորեն տարբեր ռուսական սովետական կուլտուրայից։^[2]Վահան Հարությունյան, Սովետահայ կերպարվեստը 1920-1925 թվականներին, ատենախոսություն (Երևան։ Ա. h., 1953), էջ 5-6։

«Նման հայացքների տակ» Հարությունյանը տեսնում է «բուրժուական իդեոլոգիայի փորձ», որն է ըստ նրա՝ կտրել «սովետահայ կուլտուրան, առաջին հերթին՝ գրականությունը և արվեստը, սովետական կուլտուրայի ընդհանուր ընթացքից, այն կղզիացնել, պահել հին դիրքերում, երբ դեռ սովետականը նրա բովանդակության և ձևի մեջ չէր հաղթանակել»։^[3]Հարությունյան, Սովետահայ կերպարվեստը 1920-1925 թվականներին, էջ 6։ Տե´ս նաև Հարությունյան, «Պարտիայի դերը 20-ական թվականների սովետահայ կերպարվեստի զարգացման մեջ», Սովետական արվեստ, 1957, թիվ 7, էջ 8-15; Ռ. Գրիգորյան, «Սովետահայ կերպարվեստի առաջին քայլերը», Երեկոյան Երևան, 10 ապրիլի 1984 թ.։ Սա մի մոտեցում է, որն, այդուհանդերձ, արմատապես հակադիր է Խորհրդային Ռուսաստանի հետ քաղաքական ընդհանուր օրակարգը տեղական իրականության սոցիալ-մշակութային կացության հետ կապակցելու խորհրդահայ ղեկավարության բարդ ու ներհակ գործելակերպին։ Այս պարագայում խնդրահարույց է թե´ հայաստանյան մշակութային կյանքի զարգացումներն ամբողջությամբ Խորհրդային Ռուսաստանից թելադրվող հրամայական դիտարկելը և թե այդ զարգացումները կենտրոնի մշակութային քաղաքականություններից արմատապես անջատ քննելը։ Ուրեմն մեր խնդիրն է՝ առավել նրբազգաց լինել Հայաստանի մշակութային առանձնահատկությունների հանդեպ՝ միաժամանակ փորձելով դրանք հարաբերել իրենց պայմանավորող պատմական առավել լայն համատեքստի հետ։

Ստալինյան հռետորաբանության նույն դիրքերից է հեղինակը քննում նաև հայ նկարիչների, ճարտարապետների, քանդակագործների առաջին միավորման՝ 1916-ին Թիֆլիսում հիմնադրված Հայ արվեստագետների միության գործունեությունը։ Շեշտելով հանդերձ, որ Միությունը խորհրդային կարգերի հաստատման առաջին իսկ օրից կանգնել է Խորհրդային Հայաստանի «ջերմ պաշտպանի դիրքերում»՝ Հարությունյանը միանգամայն քամահրական, եթե ոչ ժխտողական լույսի ներքո է երևան հանում Առաջին հանրապետության հետ Հայ արվեստագետների միության կապերը։^[4]Ավելորդ է նշել, որ Հայ արվեստագետների միության անդամներից շատերը, ինչպես օրինակ՝ Մարտիրոս Սարյանը, Հակոբ Կոջոյանը, Ալեքսանդր Թամանյանը, անմիջական մասնակցություն են ունեցել Առաջին հանրապետության դրոշի, զինանշանի, թղթադրամների ու նամականիշների գեղարվեստական ձևավորման գործընթացներում։ Առաջին հանրապետության և Հայ արվեստագետների միության համագործակցության համատեքստում պետք է դիտարկել նաև 1919-ին Հայաստանում կայացած միության երրորդ ցուցահանդեսից կառավարության գնումները, որոնք էլ հանդիսացել են նույն թվին Երևանում հիմնադրված Ազգային … կարդալ ավելին Այսպես օրինակ՝ հեղինակը, անդրադառնալով Առաջին հանրապետությունում բացված միության երրորդ ցուցահանդեսին, գրում է.

1919 թ. ցուցահանդեսը ոչ թե դաշնակցականների կողմից որևէ կերպ խրախուսված և հատուկ կազմակերպված ցուցահանդես էր, այլ Հ. Ա. Միության նույն թվին Թիֆլիսում կազմակերպված երկրորդ ցուցահանդեսն էր, որն իր փակումից հետո, գրեթե առանց նկատելի փոփոխության, տեղափոխվեց Երևան։ Դրա շնորհիվ ցուցահանդեսն, իհարկե, չէր կրում այն բնույթը, ինչը կցանկանային տալ նրան դաշնակցականները։ Եվ դեռ ավելին։ Ցուցահանդեսում կային նմուշներ, որոնք իրենց թեմաներով և լուծումներով գտնվում էին դաշնակցական իդեոլոգիայի հակառակ բևեռում։^[5]Հարությունյան, Սովետահայ կերպարվեստը 1920-1925 թվականներին, էջ 83։ Հայ արվեստագետների միությանը Հարությունյանի անդրադարձի համար տե´ս նաև Հարությունյան, «Հայ կերպարվեստագետների անդրանիկ միավորումը», Սովետական արվեստ, 1956, թիվ 11, էջ 25-31։ Մինչ Հայաստանի խորհրդայնացումը՝ Հայ արվեստագետների միությունը կազմակերպել է չորս ցուցահանդես, որոնցից՝ 1919-ին Երևանում բացված երրորդ ցուցահանդեսն առանձնահատուկ էր իր պատմական նշանակությամբ. «Սա առաջին դէպքն է, որ Հայաստանում հայ գեղաստեղծ միտքը իր արտադրութիւններն է ցուցադրում»։ Տե´ս Գեղասէր, «Հայ … կարդալ ավելին

Նույն կերպ 1960-ականների խորհրդահայ պատմագրության մեջ Երևանի պետական համալսարանի հիմնադրումը կապում են Հայաստանում խորհրդային կարգերի հաստատման հետ։ Այս տեսակետին է հարում, օրինակ, Լյուդվիգ Ղարիբջանյանն իր Երևանի պետական համալսարանը (1920-1930 թ.թ.) ուսումնասիրության մեջ։ Նա գրում է. «Երևանի համալսարանը Հայաստանում սովետական իշխանության հաստատման արդյունքն է, սովետական կարգերի ծնունդը» (ընդգծումը՝ հեղինակի)։^[6]Լյուդվիգ Ղարիբջանյան, Երևանի պետական համալսարանը (1920-1930 թ.թ.) (Երևան։ Միտք, 1965), էջ 31։ Առաջին հանրապետության շրջանում համալսարան հիմնելու փորձերը դիտարկելով իբրև ինքնին ակնհայտ ձախողում՝ Ղարիբջանյանը նախ՝ քննության չի առնում Առաջին հանրապետության շրջանում համալսարանի հիմքում ընկած կրթական ըմբռնումները։ Մյուս կողմից՝ հեղինակը անտեսում է հին մեծամասնական ղեկավարության որդեգրած այն մարտավարությունը, որը հեղափոխությամբ օրակարգային դարձած նոր՝ պրոլետարական մշակույթ ստեղծելու քաղաքական հրամայականին զուգահեռ, ուղղված էր անցյալի կրթական ու մշակութային ժառանգության վերարժևորմանը։ Այսպես, անդրադառնալով Առաջին հանրապետությունում բացված Պետական համալսարանին՝ Ղարիբջանյանը նշում է.

Ճշմարտությունը պահանջում է ասել, որ իրենց տիրապետության վերջին տարում դաշնակները համալսարան հիմնելու անհաջող փորձ իրոք արել են…. Սակայն մեծ աղմուկով բացված, բայց իրականում նույնիսկ որևէ գիտա-մանկավարժական գործունեություն չծավալած այդ «համալսարանը» հեռու է Երևանի պետական համալսարանի նախորդը լինելուց։^[7]Ղարիբջանյան, Երևանի պետական համալսարանը, էջ 31-32։

1920-ականների կրթամշակութային կյանքին առնչվող հաջորդ ուսումնասիրությունները լույս են տեսել արդեն նորանկախ Հայաստանի համատեքստում։ Դրանց թվում են Արթուր Ավագյանի՝ Из истории художественной жизни Армении. 1920–1932 մենագրությունը, Ռուբեն Միրզախանյանի՝ «Խորհրդային Հայաստանի մշակույթի ձևավորման առաջին քայլերը (1920 թ. դեկտեմբեր-1921 թ. փետրվար)» ու «Կերպարվեստը և երաժշտությունը Խորհրդային Հայաստանում (1921-1925 թթ.)» հոդվածներն, ինչպես նաև Արարատ Աղասյանի՝ տասնամյակի գեղարվեստական կյանքին առանձին անդրադարձը Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX–XX դարերում աշխատության մեջ։^[8]Տե´ս Артур Авакян, Из истории художественной жизни Армении. 1920-1932 (Ереван: Арминус, 2002); Ռուբեն Միրզախանյան, «Խորհրդային Հայաստանի մշակույթի ձևավորման առաջին քայլերը (1920 թ. դեկտեմբեր-1921 թ. փետրվար)», Լրաբեր հասարակական գիտությունների, 2015, թիվ 1, էջ 306-317; Միրզախանյան, «Կերպարվեստը և երաժշտությունը Խորհրդային Հայաստանում (1921-1925 թթ.)», Գիտական տեղեկագիր, 2016, թիվ 1-2, էջ 5-27; Արարատ Աղասյան, Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX-XX դարերում (Երևան։ Ոսկան Երևանցի, 2009), էջ 78-95։ Հիշյալ աշխատանքներում փորձ է արվել նաև վերանայելու Հայաստանի կրթական ու … կարդալ ավելին Այս աշխատանքներն արվել են մի կողմից ետևում ունենալով ստալինիզմի արդյունքում վարկաբեկված խորհրդային համակարգը, մյուս կողմից՝ ազգայինի (տվյալ դեպքում՝ արվեստի) ջատագովման ժամանակի քաղաքականությունները։ Արդյունքում նշված ուսումնասիրությունները խորհրդայնացման սկզբնաշրջանի գեղարվեստական կյանքը երևան են հանում գլխավորապես խորհրդահայ բարձր մշակույթի ձևավորման և ազգային արվեստի նոր զարթոնքի անկյան տակ։ Այսպես, օրինակ, Արարատ Աղասյանը նկատում է. «Ազգային արվեստը զարգացավ ու ճյուղավորվեց, զգալիորեն բարձրացավ ու կարևորվեց հասարակության մեջ նրա դերը»։^[9]Աղասյան, Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX-XX դարերում, էջ 78։ Հեղինակը հավելում է.

Չնայած իշխանությունների վարած՝ Խորհրդային Միության կազմի մեջ մտնող տարբեր ժողովուրդների գեղարվեստական մշակույթների միջև ազգային առանձնահատկությունների «համահարթեցման» քաղաքականությանը, այդ շրջանի հայ կերպարվեստը ոչ միայն պահպանեց, այլև հստակեց[րեց] ու բյուրեղացրեց իրեն բնորոշ դիմագծերը։^[10]Աղասյան, Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX-XX դարերում, էջ 79։

Այսպես Աղասյանը զանց է առնում այն, որ ազգայինն ինքը երկակի կառույց է՝ մասի և ամբողջի համադրությամբ կայացող։ Ներկա պարագայում նա մի կողմից ազգայինի անունից, ըստ էության, չեզոքացնում է ազգայինը հնարավոր դարձնող «ուրիշ» մշակույթները։ Մյուս կողմից հեղինակը անուշադրության է մատնում խորհրդահայ ղեկավարության՝ ազգային խնդիրները միջազգայինի հետ սերտորեն ներհյուսված, այլ ոչ թե ի հակադրություն դրանց տեսնելու՝ արդեն վերը հիշատակված մոտեցումները։ Այսպես՝ օրակարգում ունենալով ազգային արվեստի ավանդույթների վերհանման քաղաքականությունները՝ այս աշխատանքները գնում են 1920-ականների հայաստանյան գեղարվեստական իրադարձությունների թվարկման ճանապարհով՝ առանց մանրակրկիտ ուշադրության արժանացնելու ժամանակի տնտեսական, հասարակական ու մշակութային այն գործոնները, որոնք պայմանավորել են Խորհրդային Հայաստանում կրթամշակութային կյանքի զարգացումները թե´ դրական և թե՝ բացասական առումներով։^[11]Վերոնշյալ բոլոր ուսումնասիրությունները, այդուհանդերձ, օգտակար կարող են լինել ինչպես իրենց ժամանակի հասարակական-քաղաքական ու մշակութային խնդիրների վերըմբռնման, այնպես էլ թեմային առնչվող նոր հետազոտությունների իրականացման համար (իբրև նմանօրինակ փորձեր տե´ս Իրինա Շահնազարյան, Ռեալիստական արվեստի խնդիրները 1920-ական թվականների առաջին կեսի պարբերական մամուլում, մագիստրոսական թեզ (Երևան։ ԵԳՊԱ, 2014), Աննա Համբարձումյան, Պրոլետարական արվեստի խնդիրները 1920-ական թվականների առաջին կեսի գրական հանդեսներում, մագիստրոսական թեզ (Երևան։ ԵԳՊԱ, 2014), … կարդալ ավելին

Ներկա հետազոտությունն, ուրեմն, փորձ է՝ քննելու 1920-ականների Խորհրդային Հայաստանում լուսավորական նախագծերը ոչ թե դրանց հաջողման կամ ձախողման, այլ գործնականում հարուցած խնդիրների ու հետևանքների տեսանկյունից։ Այս է պատճառը, որ մեզ համար առանցքային նշանակություն է ունեցել ոչ միայն թեմային առնչվող նոր ուսումնասիրությունների, այլ նախ և առաջ սկզբնաղբյուրների կարևորումը։ 1920-ականների լուսավորության խնդիրների քննարկումները լայնորեն տեղ են գտել ժամանակի պաշտոնական մամուլում. մեզ համար հարացուցային են եղել Երևանի՝ Խորհրդային Հայաստան, Թիֆլիսի՝ Մարտակոչ և Կարմիր աստղ, ինչպես նաև Բաքվի՝ Կոմմունիստ հանդեսները։ Այսպիսով կենտրոնանալով սկզբնաղբյուրների վրա՝ փորձել ենք ընդառաջ գնալ նյութին, հասկանալ այն իր հակասական ծավալման մեջ և իրեն «իրենով իսկ խոսեցնելու» հնարավորություն տալ. սա հատկապես այժմեական է այսօր, երբ ստալինյան քաղաքականությունները, թվում է, արմատապես ջնջել են թե´ ինքներս մեզ հասկանալու և թե՝ մեր իսկ պատմության հետ հարաբերվելու կարողությունները։

Ամբողջական հետազոտությունը՝ այստեղ

 

---

Իմ խորին երախտագիտությունն եմ հայտնում Բարք և քաղաքականություն նախագծի ղեկավար Վարդան Ազատյանին՝ նախագծի հետազոտական աշխատանքներում ներգրավվելու համար ընձեռած հնարավորության և վստահության համար։ Արժեքավոր դիտարկումների և մասնագիտական ուղղորդման համար երախտապարտ եմ նախագծի մասնակիցներ Իրինա Շահնազարյանին, Վարդան Ազատյանին, Սիրանուշ Դվոյանին, Աշոտ Գրիգորյանին և Նարե Սահակյանին։ Նրանց հետ համատեղ աշխատանքն ու պարբերաբար իրականացվող քննարկումները մեծապես նպաստել են սույն աշխատանքի կայացմանը։ Ներկա հետազոտությունը չէր հաջողի առանց ընկերական այն միջավայրի և հոգածության, որն ապահովել են Հովհաննիսյան ինստիտուտի աշխատակիցներ Լիաննա Աղամյանը, Լուսինե Չերգեշտյանը, Հերմինե Ստեփանյանը, Խաթուն Ատիկյանը, Անժելա Հարությունյանը, Իննա Խոլոդովան, Միքայել Մարտիրոսյանը, Գոռ Ենգոյանը, Լուսինե Նավասարդյանը։ Տեքստը գրելիս ցուցաբերած անգնահատելի օգնության համար երախտապարտ եմ իմ ընկերներին՝ Մերի Ղազարյանին և Արդա Խաչատուրյանին։ Շնորհակալ եմ ընտանիքիս հետազոտության ընթացքում ցուցաբերած աջակցության համար։ Աշխատանքի ողջ ընթացքում մշտապես գոտեպնդելու և կարևոր խորհուրդներով կիսվելու համար պարտական եմ Արմենակ Գրիգորյանին։