Հենրիկ Հովհաննիսյանը մեկն է 1960-70-ականներին ասպարեզ իջած այն խորհրդահայ արվեստաբաններից, ովքեր ազգային մշակույթի նոր թափ առած վերարծարծումը կապում էին խորհրդային միությունում հասանելի եվրոպական արդիասեր արվեստաբանության ձեռքբերումներին։ Արվեստաբանների այս շրջանակն այսպիսով նպատակ ուներ շրջանցել ու հաղթահարել խորհրդահայ արվեստաբանության մեջ ստալինյան ժառանգությունը և եվրոպական արդիության հետ կապի մեջ դնել հայ արդի արվեստի պատմությունը։ 

Ներկայացվող վավերագիրը 2001 թվականին տեղի ունեցած «Ավարայր-1550» գիտաժողովին Հովհաննիսյանի ընթերցած զեկույցն է։ Թատերագետ արվեստաբանն այստեղ հայերի շրջանում արդի իմաստով ինքնավար արվեստի ձևերի՝ այս պարագայում հայ թատրոնի ծագումն ի հայտ է բերում եկեղեցու և կրոնական ավանդույթի հետ սերտ կապի մեջ։ 19-րդ դարի երկրորդ կեսից հայաբնակ վայրերում լայն տարածում գտած Վարդան Մամիկոնյանին փառավորող թատերական ներկայացումները զեկույցում դիտվում են մեզանում կրոնասիրության ու հայրենասիրության սերտաճման ետնախորքին՝ իբրև «ազգային պատարագ»։ Հայերի արդիացման բարդ գործընթացն, ուրեմն, արվեստաբանի խոսքում մեր առաջ բացվում է արդի արվեստի ձևերից մեկի ծագման անկյան տակ, ուր նորից հառնում է Ավարայրի նահատակի լուսապսակ կերպարն՝ իբրև «կենդանի սրբապատկեր»։

Արդեն տասնամյա արդի պետականության պայմաններում՝ 2001-ին, Հովհաննիսյանն առաջ է քաշում 19-րդ դարում քաղաքական հայրենիքի ձևակերպված մի երազ, որի կերտման տարածքն է կրոնական խորհրդապաշտության հետ զուգահեռվող արվեստի այս «պայմանաձևը»՝ թատրոնը։ Այդ նույն երազն էր՝ Հայաստանը, որն, ըստ արվեստաբանի, «իրականացվելու էր նահատակության գնով», որ 60-ականների սերնդի ուշխարհրդահայ հակասովետական մտավորականության համար իրականություն էր դարձել Հայաստանի երրորդ հանրապետությունում։  

Հրապարակվում է ըստ՝ Հենրիկ Հովհաննիսյան, «Հայ թատրոնի սուրբը», ըստ՝ Մեսրոպ Արքեպիսկոպոս Աշճեան (խմբ․), Ավարայրի խորհուրդը (Երևան։ Մուղնի հրատ, 2003), էջ 177-180։  

 

Հայ թատրոնի սուրբը

Թատրոնի երևույթն անբաժան է խորհրդապաշտությունից, և բեմն ինքնին խորհրդապաշտական երևույթ է։ Աշխարհիս բոլոր ազգերի մեջ մենք ենք, որ նույն անունն ենք տալիս Տիրոջ զոհասեղանին և թատրոնի տեսլահարթակին։ Ընտրել ենք հին հունարենից եկող բեմ բառը, որ նշանակում է ատեան, բարձր տեղի ատենի, աթոռ դատողական, ամբիոն ատենախօսութեան, վերնահարկ տաճարի, խորան, սեղան (ՆՀԲԼ, հ.Ա)։ Այս բառի թատերական իմաստը սակայն հին չէ, սկիզբ է առել հայոց սրբախոսական ողբերգության հետ, 18-րդ դարավերջին, որպես մեր հոգևոր և գեղարվեստական գիտակցության նոր դրսևորում։

Հայ նոր թատրոնն ստեղծվել է որպես խորան և զոհասեղան։ Այստեղ է տեսլականացել հայրենիքի գաղափարը, և այստեղ է եկել վերստին անմահանալու Ավարայրի Մեծ նահատակը։

Հայ թատրոնի սուրբը։

Այսպես է կոչել Վարդան Մամիկոնյանին Երվանդ Օտյանը։ Պատահական մի բնութագրում չէ սա և սովորական հուզական բացականչություն չէ, այլ արձանագրումը բուն իրողության։

Ո՞րն է այդ իրողությունը։

Վենետիկի Մխիթարյանների դպրոցական թատրոնը սկիզբ է առել (1774 թ.) միջնադարյան սրբախոսությունների բեմականացումով և արևմտյան տիպով ու տեսակով։ Բայց քանի որ կրոնասիրությունն ու հայրենասիրությունը մեզանում միշտ եղել են միասնական գաղափար, սրբախոսական դրաման վերաճել է պատմահայրենասիրականի։ 18-րդ դարավերջի և 19-րդ դարասկզբի պիեսներն այդ են ասում. «Նահատակութիւն Ղեւոնդեանց» (1795 թ.), «Մեծն Վարդան Մամիկոնեան» (1799 թ.), «Դատաստան Վասակայ Սիւնեցւոյ» (1801 թ.)։ Սա քաղաքական հայրենիքի գիտակցումն է՝ անբաժան կրոնական գաղափարից։ Այդպես էր լինելու, ոչ այլ կերպ, քանզի մեր պատմական թիկունքում, Մանուկ Աբովյանի խոսքով ասած. «եկեղեցական-քաղաքական մաքառումն» էր, որպես ազգային-հոգևոր կենսաձև և գեղարվեստական միտք։ Հայ նոր թատրոնն այդտեղից էր սնվելու, և նրան իմաստ ու ներշնչում էր հաղորդելու սուրբ Վարդանի խորախորհուրդ ստվերը։ Այդ ստվերը միշտ կանգնած է եղել անցյալի հայ դերասանի թիկունքում։ Հայ դերասանը սրբազան ներշնչանքով է կրել նրա պայմանական սաղավարտն ու սուրը և ամեն անգամ բեմ է մտել խաչակնքելով և խաչանշան սուրը համբուրելով։

Վարդան Մամիկոնյանի բեմական կերպարն արծարծելով մենք ոչ այնքան արվեստի, որքան բարոյա-հասարակական խնդիր ենք շոշափում։ Այս թեման մեր անցյալի թատրոնի արտարվեստային բեռն է և սրբազան բեռ։ Հայոց քաղաքական հայրենիքի գաղափարը նախ հասունացել է բեմում։ Դեռ չկար պատմահայրենասիրական վեպը, ասպարեզ չէին եկել Րաֆֆին, Ծերենցն ու Մուրացանը, դեռ ո՞ւր էր «Վարդանանքի» հեղինակը… Եվ Վարդան Մամիկոնյանը հանդես էր գալիս նախ որպես բեմական հերոս, իմաստավորվում որպես կյանքի իրողություն, չնայած իր հույժ պայմանական ու վերացական երևույթին։

Այսպես է եղել մեր ազգային պրոֆեսիոնալ թատրոնի սկիզբը 19-րդ դարի 60-70-ական թվականներին։ Բեմն է տվել հայրենիքի գաղափարը՝ իմացյալ մահվամբ անմահացածի կերպարով։ Պատմության դուռն այդ կողմից բացելով (մեծ սխալ) մենք լավ չենք ընկալում երևույթը և ներողամտորեն ժպտում ենք։ Այո, թատրոնը ոչինչ չի ստեղծում ապագայի համար, բայց ապագային տալիս է գաղափարներ։ Այս է խնդիրը, և մենք գաղափարն ենք քննում այժմ, ոչ թե արվեստը։

Իրողություն է, որ հայ բեմն ստեղծվել է որպես պատմական անցյալի խորհուրդ գրքային հիշողության հիման վրա, որպես գաղափարաձև իրականության, պատմականորեն անորոշ ու տեսիլքային։ Դա եղել է աղոտ զուգահեռը Միքայել Չամչյանի «Հայոց պատմության» և հիմքը ազգային գաղափարաբանության։ Քաղաքական ու աշխարհագրական հայրենիքից զրկված մի ժողովուրդ հայրենիք է փնտրել և տեսել է այդ ավանդական պատմագրության մեջ, հորինել է դրա պատկերը բեմում։ Այսպես է բեմական կերպարանք առել ազգային իդեալը՝ գաղափարաձև հերոսներով, թղթե սաղավարտներով, փայտե սրով, ճակատային խոսքերով, դիմահայաց մենախոսություններով, երգով ու աղոթքով և «ի զէն, ի մարտ», «օն անդր առաջ» աղաղակներով։ Դրանք եղել են ոչ այնքան բեմական արվեստի դրսևորում, որքան արարողություն, յուրահատուկ ազգային պատարագ, իմաստավորված սրբազան նահատակության գաղափարով, Եղիշեի «Վասն Վարդանայ և Հայոց պատերազմին» պատմությամբ։ Վարդանի կերպարը, բնական է, չէր կարող անհատականացվել և կանոնացվել է որպես կենդանի սրբապատկեր։ Այդպես են գրվել ու ներկայացվել «Քաջն Վարդանը» Նոր Նախիջևանի քաղաքային ուսումնարանում (1837 թ.), Հակոբ Կարենյանի «Շուշանիկը» Թիֆլիսի Ներսիսյան դպրոցում (1858 թ.), Տիգրան Ամիրջանյանի «Ողբերգութիւն Մեծին Վարդանայ»-ն Վանի թատրոնում (1862 թ.), Կարենյանի «Վարդանանց պատերազմը» Թիֆլիսի քաղաքային թատրոնում (1863 թ.), Ռոմանոս Սեդեֆճյանի «Վարդան Մամիկոնյանը» Կ. Պոլսի «Արևելյան թատրոնում» (1867 թ.) և այսպես բազում հեղինակներ, պիեսներ, թատերախմբեր սիրողական և մասնագիտական, Թիֆլիսում, Մոսկվայի Լազարյան ճեմարանում, Կ. Պոլսում, Զմյուռնիայում («Վասպուրական թատրոն»), Վանում, Խարբերդում, Երզնկայում, Կարինում, Կարսում, Ալեքսանդրապոլում, Ախալցխայում, Երևանում, Վաղարշապատում, Ագուլիսում, Շուշիում, Գանձակում, Հյուսիսային Կովկասի հայաբնակ քաղաքներում, Նոր Նախիջևանում, Հաշտարխանում, Բաթումում, փոքրասիական ծովեզրի քաղաքներում. ամենուրեք, ուր կար հայ, հայոց դպրոց ու եկեղեցի։ Հայոց գավառը դժվար էր սփյուռք կոչել (դա այսօրվա բառն է), և որոշակի չէր Հայաստանի աշխարհագրությունը, բայց որոշակի էր հայը, և որտեղ հայ, այնտեղ աղոթարան, վարժարան ու տպարան (Սարոյանի խոսքն է), այնտեղ թատերախումբ «Շուշանիկով» ու «Վարդան Մամիկոնյանով»։ Դժվար է սա թատրոն կամ բեմական արվեստ անվանել։ Սա հոգևոր կենսաձև է, ազգային գիտակցության ժողովրդական դրսևորում։ Ժողովրդի լայն խավերը, հատկապես գավառում, թատրոնը պատկերացրել են ոչ այլ կերպ , եթե ոչ պատմություն, կորցրած փառքերի ու հոգևոր սխրանքների կենդանի հուշ՝ մարմնավորված Ավարայրի Մեծ նահատակի կերպարով։ Ներկայացումները կապվել են Վարդանանց տոնի և «Վարդան Մամիկոնյանի ցուցմունք» կոչված ժողովրդական բացօթյա խաղի հետ։ Դրանով էր բացատրվում Հակոբ վարժապետի (Կարենյան) երկու թատերախաղերի մեծ հաջողությունը Ախալցխայում, Թիֆլիսում, Ալեքսանդրապոլում, Երևանում կամ Տ. Ամիրջանյանի պիեսների բացօթյա ներկայացումները Վարագա վանքի դռանը։

Սիրողական թատերախմբերի առատությունը անցյալի հայոց գավառում բացատրվում է ամենից ավելի քաղաքական հայերնիք ունենալու երազով։ Չկար Հայաստանը, որպես քաղաքական միավոր աշխարհի քարտեզում, բայց կար դրա պատմական հուշը և ձեռք բերելու … ոչ ծրագիր, գաղափար, որի իրականացման ուղին անցնում էր Ավարայրով։ Թատերաբեմը միակ պայմանաձևն էր դրա, հիմնական դեկորը՝ Մասիսների պատկերը և եկեղեցու գմբեթ։ Սրանք են եղել հայաստանի խորհրդանիշերը, մնացածը հանդիսականի երևակայությունն է ստեղծել։ Հայաստանն իրականություն չէր, այլ գաղափար, և գաղափարն իրականացվելու էր նահատակության գնով։ Պարզունակ հորինվածքներ, պարզունակ խոսքեր, երգային արտասանություն, և իմաստը մեծ, իրականությունից անդին։ Ներկայացումներում ավելի շատ ծափահարվել են հերոսները, հայրենասիրականի գաղափարը, քան դերասանները։ Վարդան կամ Շուշանիկ ներկայանալն արդեն փառք ու պատիվ էր։ Իսկ Վասակի դերակատարները հազիվ են ազատվել ծեծ ու ջարդից։ Պատահել է, որ երկրորդական մի դերասան երկար ծափահարվելուց հետո դուրս է եկել փողոց զինավառյալ, ձի են բերել, դերասանը հեծնել է զարդարված նժույգն ու ամբոխի աղմկալից ուղեկցությամբ երթ կատարել։ Այսպես է ներկայացվել «Վարդան Մամիկոնյանի ցուցմունքը» Ախալցխայում։

Միայն Վարդանի դերը կատարելով Կ. Պոլսում հանդիսականի սիրելին են դարձել Սերովբե Պեկլյանը, Թովմաս Ֆասուլյաճյանը, Հակոբ Վարդովյանը, Մոսկվայի հայ դերասան Վահան Մամիկոնյանը, վերջապես Գևորգ Չմշկյանը, որ լինելով սկզբունքորեն իրապաշտ դերասան, ամբողջ կյանքում չի հրաժարվել այդ խորհրդապաշտական դերից։ Չմշկյանն այդ դերով է սկսել իր բեմական կյանքը 1863-64 թվերին։ Հայտնի է, որ նա մեծ վերապահումներ ուներ պատմա-հայրենասիրական գաղափարաձև թատերգությունների հանդեպ, չէր համարում դրանք կատարյալ և իրավացի էր, բայց սիրում էր Վարդանի ու Սամելի (Ս. Հեքիմյան՝ «Սամել») դերերը՝ որպես «հայրենասիրական իմաստով լի»։ Չմշկյանը մեծ ներշնչանքով է ներկայացրել Վարդանի մահվան տեսարանը, և հանդիսականն արցունք է թափել՝ լսելով նրա վերջին մենախոսությունը.

Լուսին, դու, լուսին,
է՞ր այդպես տխուր
Արյան գույն ունիս…

Ավարայրի դաշտում մեռնող Վարդանի գլխին իջել է աստվածային լույսը։ Նրա գլխավերևում կանգնել է Սաթենիկը՝ ձեռքին Հայաստանի գինու թասը, որպես սրբազան հաղորդության անոթ, և երգաձայն արտասանել հետևյալ խոսքերը.

Վարդան, արևիդ մեռնի Սաթենիկ,
Քո ցավը տանի քո այրի Դստրիկ…

Բեմը ողողվել է կապտավուն լույսով։ Հանդիսականը հավատացել է, որ նահատակի արյունը խառնվում է աստվածային լույսին, և հրեշտականման կնոջ (օրիորդ Գայանե) ձեռքի գինին ընդունել է որպես անմահության խորհրդանիշ։ Ներկայացումն ընդունվել է որպես սրբազան պատարագ, հանդիսականն արտասվել է՝ պատկերացնելով Աստվածածնի ողբի խավար գիշերը։ Կրոնական և գեղարվեստական զգացմունքները նույնացել են, հանդիսասրահում մարդիկ խաչակնքվել են, ինչպես եկեղեցում։ Վարդանի գլխավերևում հայտնվել է Եղիշեն … Այս դերը 60-70-ական թվականներին ներկայացրել է նշանավոր Միհրդատ Ամերիկյանը, 80-ական թվականներին՝ Պետրոս Ադամյանը, հետագայում՝ հայ բեմի ամենակրթված դերասան Գևորգ Պետրոսյանը։

Պիեսներ շատ են գրվել Վարդանանց թեմայով, հիմնականում 60-70-ական թվականներին և Հայոց հարցին նախորդող շրջանում։ Արևելահայ բեմում ամենից շատ խաղացվել է Հակոբ Կարենյանի «Վարդանանց պատերազմը»։ Այս պիեսը, ինչպես նաև նույն հեղինակի «Շուշանիկը», ներկայացվել է Հայաստանի և Այսրկովկասի գրեթե բոլոր քաղաքներում։ Դա եղել է ոչ սովորական ներկայացում, այլ՝ անհրաժեշտ արարողություն, հայ թատրոնի պատարագը։

Հանդիսականի հավատը չեն խախտել ոչ վատ նկարված դեկորները, ոչ ստվարաթղթե զրահները, ոչ փայտե սրերը։ Հանդիսականը, հատկապես գավառում, շատ անգամ չի էլ տարբերել իրականն ու պայմանականը, չի անջատել կերպարը դերասանի անձից։ 1865 թվին Շուշի քաղաքում Չմշկյանը բեմում բացականչել է «օն անդր, առաջ, իմ քաջ զինվորներ», ամբողջ դահլիճը ոտքի է ելել ու միահամուռ կրկնել դերասանի խոսքերը։ «Կեցցե Վարդան», – բացականչել են բեմում, և հանդիսասրահը դարձյալ միահամուռ կրկնել է։ Ներկայացումից հետո դուրս է եկել Վարդանի դերակատար Չմշկյանը, արդեն իր հագուստով, և հասարակությունը դիմավորել է նրան, ինչպես Վարդանից լիազորված մեկին, և «կեցցե Վարդան, կեցցե Չմշկյան»։ Դերասանին ընդունել են որպես հերոսի պատվիրակ, մտածելով, որ եթե մի բան ասվում է հրապարակավ և բարձրագոչ, ուրեմն լինելիք ճշմարտություն է՝ մոտ է ազատության օրը։ Դերասանին ուղեկցել են վառված ջահերով, նվագախմբով, երգելով «Մեր հայրենիք…»։ Իսկ Պոլսում, 1867-ին, Վարդանի խորհրդանիշը նույնացրել են նոր նահատակի՝ Միքայել Նալբանդյանի կերպարի հետ, ներկայացման օրը տարածելով «Ազատն Աստված այն օրից…» բանաստեղծությունը։ Սեդեֆճյանի «Վարդան Մամիկոնյան փրկիչ հայրենյաց» պիեսի ներկայացումն ավարտել են խորհրդանշական տեսարանով. Նալբանդյանի շիրմաթմբի մոտ կանգնել է ճերմակազգեստ մի աղջիկ՝ ապագա դերասանուհի Վիրգինիա Գարագաշյանը, և ջութակի նվագակցությամբ արտասանել «Ազատն Աստված…»։

Վարդանանց գաղափարը մշտապես ուղեկցել է հայ թատրոնին։ «Հայոց հարցի» արծարծումը միջազգային դիվանագիտական խոսակցություններում և Բեռլինի վեհաժողովը (1878 թ.) տոն են տվել այս գաղափարին, և անգամ 20-րդ դարասկզբին այս թեմայով գրված պիեսներն ընդունվել են որպես ծիսական գործեր՝ Վարդանանց տոնին ներկայացվելու համար։ Հայ բեմի բոլոր նշանավոր դերասաններն անցյալում խաղացել են Վարդանի դերը. Պետրոս Ադամյան, Հովհաննես Աբելյան, Գևորգ Պետրոսյան, Հովհաննես Զրիֆյան, Արշավիր Շահխաթունի, Մկրտիչ Թաշճյան և ուրիշներ։ Վարդանի կերպարով ստեղծվել է մի թատրոն թատրոնից վեր, գեղարվեստորեն պարզունակ, որպես ազգային երազ «ոչ տեսանելի, այլ իմանալի զորություն», ինչպես բնութագրվել է հայոց պատարագը 5-րդ դարում։ Բոլոր ազգերի թատրոններն ունեցել են նման հերոսներ՝ Սիդ, Վիլհելմ Թելլ, Դմիտրի Դովսկոյ և այլն, բայց նրանցից ոչ մեկը չի վերաճել կրոնական գաղափարի։ Այդպիսին է դարձել միայն մեր Մեծ նահատակը, քանզի ժողովուրդը միշտ սպասել է նրա հարությանը ոչ որպես բեմական, այլ կենսական իրողության։