Նախաբան

Բարքի ու քաղաքականության միջև բախումներով ծավալվող հայաստանյան արդիականացման պատմության շավիղներում առանցքային դրվագ է 1920-ականներին Հայաստանի խորհրդայնացմամբ երկրում մեկնարկած մշակութային հեղափոխության փորձը: Դրա ընդգծված առանձնահատկություններից մեկը թերևս պետք է համարել այն, որ հայաստանյան հաստատված մշակույթի ու վարքուբարքի արդիականացումը կյանքի էր կոչվում պետական քաղաքականության ուղիղ միջամտությամբ ու հրահանգներով: Մեծ հաշվով բավական կարճ՝ Հայաստանում ընդամենը մոտ մեկ տասնամյակ տևած խորհրդային մշակութային հեղափոխության արմատականությունը մեծապես պայմանավորված էր հենց պետական քաղաքական նախագիծ լինելու հանգամանքով: Այնուամենայնիվ, որքան էլ կարճատև և քաղաքականապես ուղղորդված, բայց 1920-ականների խորհրդային մշակութային հեղափոխության նախագիծը չի ունեցել միագիծ ընթացք: Դրա ուսումնասիրումն ըստ այդմ հետազոտողին կանգնեցնում է նախագծի ներքին բարդ վերափոխումները տարբերակելու լրջագույն խնդրի առջև: Ողջ տասնամյակի ընթացքում հաստատված մշակույթի ու դրա վերափոխմանը կոչված քաղաքականության միջև մեղմվող կամ սաստկացող լարումներն ըստ էության արձագանքում էին ոչ միայն հայաստանյան, այլև համամիութենական մասշտաբով իրականացված քաղաքական կուրսի փոփոխություններին: Ուստի, մշակութային հեղափոխության նախագծի զարգացման ներքին դինամիկան արձագանքում էր խորհրդային 1920-ականների վայրիվերումներով լի քաղաքական պատմությանը: Այս հանգամանքը կենցաղն ուսումնասիրող հետազոտողի առաջ անխուսափելիորեն դնում է մշակույթի վերափոխման ծրագիրը քաղաքական պատմությանը զուգահեռ դիտելու խնդիրը:

1920-ականներին մշակույթի արդիականացման գործընթացները հետազոտելիս դրանք իրենց ներքին բարդ ծավալմամբ ըմբռնելու ու միաժամանակ լայն պատմական, քաղաքական համատեքստի հետ զուգահեռներում դիտելու մոտեցումն ինքնին նորություն չէ: Խորհրդային մշակույթը և իշխանությունը վավերագրերի ժողովածուում, օրինակ, խմբագիրներ Կատերինա Քլարքի և Անդրեյ Դոբրենկոյի 1920-ականներին անդրադարձող առաջաբանը նույն մոտեցումն է առաջադրում.

Հեղափոխական այդ ժամանակաշրջանը …. կտրականապես տարբեր էր ոչ միայն նախահեղափոխական շրջանից, այլև 1930-ականներից՝ իր քաղաքական կլիմայով, իր մշակութային զարգացմամբ և իր գեղագիտական առանձնահատկությամբ: Սակայն այն ինքնին հեռու էր ներքին միատարրությունից….: Այս մշակութային շրջանի սահմանները նշվում են երկու տարեթվերով՝ 1917 և 1932: Այս տարեթվերի միջև [ընկած ժամանակահատվածում] Խորհրդային Ռուսաստանում ստեղծվեց մի մշակույթ, որը հիմնավորապես նոր էր իր հասարակական գործառույթներով, մշակութային հաստատությունների իր համակարգով, մշակութային արժեքներ արտադրողների և սպառողների հասարակական կառուցվածքով և վերջիններիս գեղագիտական պահանջներով:^[1]Տե´ս Katerina Clark և Evgeny Dobrenko (խմբ.), Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917-1953 (New Haven, London: Yale University Press, 2007), էջ 3:

«Ներքին միատարրությունից» զուրկ այդ «նոր» մշակույթի ժամանակագրական սահմանները պարզաբանելու հետ մեկտեղ Քլարքի ու Դոբրենկոյի այս մոտեցումն առիթ է քննարկելու նաև մշակույթ հասկացության օգտագործման սկզբունքը: 1928-1932 թվականներին՝ ստալինյան առաջին հնգամյակի համատեքստում է, որ թե´ նույն՝ Խորհրդային մշակույթը և իշխանությունը, թե´, օրինակ, Շեյլա Ֆիցպատրիկի խմբագրությամբ լույս տեսած Մշակութային հեղափոխությունը Ռուսաստանում ժողովածուներում հեղինակները քննարկում են մշակութային հեղափոխության իրողությունը:^[2]Տե´ս Clark և Dobrenko, Soviet Culture and Power, էջ 5 և Sheila Fitzpatrick (խմբ.), Cultural Revolution in Russia, 1928-1931 (Bloomington, London: Indiana University Press, 1978), էջ 1-7: Մշակութային խնդիրների այս քննարկումներն ամեն դեպքում ծավալվում են մի կոնկրետ հասկացության, այսպես կոչված «բարձր մշակույթի» անկյան տակ: Այն ըմբռնելու համար տիպական է Մշակութային ճակատը գրքում Ֆիցպատրիկի «իշխանություն» և «մշակույթ» եզրույթների բացատրությունը.

Մեծամասնական հեղափոխությանը հաջորդած առաջին երկու տասնամյակների ընթացքում իշխանությունը և մշակույթն անխուսափելիորեն միահյուսված էին: 1920-ականներին խորհրդային գործածության մեջ «իշխանություն» (власть) նշանակում էր պետական իշխանություն և այդ իշխանության՝ իշխող մեծամասնական կուսակցության կողմից գործադրում:….^[3]Ռուսերեն большевики անվանումը հայերեն փոխադրելիս նախընտրել ենք գրել մեծամասնականներ, այլ ոչ թե բոլշևիկներ: Մեծամասնականներ տարբերակը կիրառվում էր նաև 1920-ականներին:

«Մշակույթ» (культура) նշանակում էր բարձր մշակույթ….: Հասկացությունը ներառում էր ռուսական և արևմտյան ներկա և անցյալ գրականությունը, գիտությունը, արվեստները: Ընդհանրապես ընդունված էր, որ ռուս մտավորականությունը մշակույթի և մշակութային արժեքների (культурные ценности) պահապանն էր:^[4]Տե´ս Sheila Fitzpatrick, The Cultural Front. Power and Culture in Revolutionary Russia (Ithaca, London: Cornell University Press, 1992), էջ 1:

Բարձր մշակույթի անկյան տակ Խորհրդային Միությունում մշակութային հեղափոխությունը հասկանալու այս ըմբռնման կողքին կա և մեկ այլ մոտեցում՝ մշակութային հեղափոխությունն ըմբռնված առավել լայն իմաստով՝ կենցաղի, վարքուբարքի, առօրյա կյանքի վերափոխման գործընթացների շրջանակով հանդերձ: Օրինակ, Ուիլիամ Ռոզենբերգն ուրվագծում է մշակութային հեղափոխության այդ առավել լայն շրջանակը: 1917-ի հեղափոխությունից հետո, ըստ Ռոզենբերգի, առաջ եկավ «մշակութային ստեղծագործականության նշանակալի մի շրջան՝ թե´ արվեստային դրսևորումներում և թե´ լայն սոցիոլոգիական իմաստով հիմնարկային ձևերի և հասարակական հարաբերությունների մեջ»:^[5]Տե´ս William G. Rosenberg (խմբ.), Bolshevik Visions: First Phase of the Cultural Revolution in Soviet Russia, մաս 1 (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1990), էջ 6: Մշակութային հեղափոխություն հասկացության քննարկման համար, տե´ս, օրինակ, Michael David-Fox, Crossing Borders: Modernity, Ideology, and Culture in Russia and the Soviet Union (Pittsburgh: University of Pittsburgh press, 2015), էջ 104-107:

Մշակութային հեղափոխության հիմնարար այս շերտին մոտենալու մի ճանապարհ է բացում նաև խորհրդային շրջանն ուսումնասիրող առօրեականության պատմությունը: Այդ ուղղությամբ աշխատող Նատալիա Լեբինայի Խորհրդային առօրեականություն մենագրությունը, որտեղ հեղինակը, ընդգծելով ունիվերսալ և բոլոր դեպքերում կիրառելի «առօրեականություն» հասկացության բացակայության փաստը, միաժամանակ հավելում է.

Հետազոտական պրակտիկայում հաճախ առօրյա կյանք ասելով հասկացվում է նյութական և հոգևոր մշակույթի տարրերի մի սինթեզ, մարդկային առօրեականության այնպիսի դրսևորումների ուսումնասիրություն, ինչպիսիք են բնակարանը, հագուստը, սնունդը, մասնավոր կյանքը և այլն:^[6]Տե´ս Наталия Лебина, Советская повседневность: нормы и аномалии (Москва: Литературное обозрение, 2015), էջ 6:

1920-ականների մշակութային հեղափոխության նախագծում ուրվագծվող կենցաղի, նիստուկացի այս հարթությունն է, որ էապես կառուցում է մեր աշխատանքի հետազոտական առանցքը: Հենց այդ սովորական, առօրյա կյանքի հիմնավոր վերակազմակերպման գործընթացների բացահայտմամբ է միաժամանակ, որ մենք հնարավորություն ենք ստանում դիտելու տեղական կյանքն ու բարքն արդիականացնելուն կոչված քաղաքական անհետաձգելի պահանջի գործնական իրացումը:

Եթե Խորհրդային Ռուսաստանի պարագայում թե´ «բարձր մշակույթի» խնդիրները, թե´ առօրեականությունն ու կենցաղը շարունակաբար լուսաբանվում են գիտական ուսումնասիրություններում, ապա փաստացիորեն այսօր դեռևս հետազոտական բաց հարց է, թե Հայաստանում ինչպիսի նախագիծ էր առաջադրում հեղափոխությունը մշակույթի ու կենցաղի ասպարեզում կամ, այլ ձևակերպմամբ, մշակույթի ու կենցաղի ինչպիսի դրությունը պետք է հեղափոխվեր հայ կոմունիստ գործիչների քաղաքականությամբ: Այս հարցերին հետամուտ մեր հետազոտության համար առանցքային կարևորություն է ունեցել 1920-ականների խորհրդահայ մամուլը, որն իր էջերում լայնորեն տեղ է տվել հայաստանյան իրականությանը բնորոշ կենցաղային խնդիրների շուրջ քննարկումներին: Հաճախ հեգնանքի ու բացահայտ հակակրանքի շեշտված զգացումով տեղական կենցաղը հրապարակ հանող քննադատական անդրադարձներում երևան են գալիս հայ կյանքին բնորոշ այն կենցաղաձևերը, որոնք համարվելով «նահապետական», «պապենական», «բարբարոսական կիսավայրենի» անհետաձգելիորեն պետք է ենթարկվեին վերափոխման: Կենցաղաձևերի այս բնորոշումներն էին ընդհանրականորեն նշում դարերի ընթացքում հայ իրականության մեջ հաստատուն դարձած սովորույթներն ու վարքուբարքը, որոնք հեղափոխությունից հետո այլևս անհարիր էին հռչակվել կոմունիստական մշակույթին ու կենցաղավարությանը:

Սակայն ինչպե՞ս հասկանալ տեղական կենցաղը նշող այդ բնորոշումներն ըստ էության: Ակնհայտորեն, որքան դրանք նյութին մոտենալիս օգնում են ըմբռնել հայաստանյան կենցաղի առանձնահատկությունները, այնքան միաժամանակ հետազոտողի և հետազոտվող նյութի միջև հստակ սահմանագիծ են անցկացնում: Դրանց հավելյալ բացատրությունների ենթարկելու ճանապարհով գնալը կնշանակեր մի զգալի չափով հեռանալ որքան էլ անորոշ, բայց հայ իրականությունում 1920-ականներին իրենց իմաստային լիցքն ունեցող հասկացություններից: Մեր պարագայում նախընտրելի դաձավ հենց նյութի տրամադրած շրջանակն ուրվագծելը: Այս կերպ, կենտրոնացած առկա հետազոտական նյութի վրա, խնդիր էր բացահայտել տեսականորեն անորոշ, բայց պատմականորեն կոնկրետ դրսևորումները ստացած 1920-ականների արդիականացման քաղաքական ուղին բռնած հայաստանյան կենցաղն ու բարքը:^[7]Հարկ է նշել նաև, որ չնայած 1920-ականների հատկապես առաջին տարիներին հայերենին հատուկ տարբեր ու հաճախ խառը ուղղագրությանն ու կետադրությանը՝ մեջբերումները տեքստում ներառել ենք առանց փոփոխությունների: Թեև ժամանակակից ընթերցողի համար բնագրային այդ բազմազանությունը կարող է հարուցել որոշ բարդություններ, դրանց հավատարիմ մնալը համարել ենք առաջնային: Մշակույթի արդիականացման խորհրդային նախագծի ներսում է, որ 1920-ականներին քաղաքականությամբ այդ կենցաղի ու բարքի վերափոխման գործընթացները բացահայտում են իրենց կարևորությունը: Այդ կարևորությունն ըմբռնելու մի դիտակետ են առաջարկում Քրիստինա Կայերը և Էրիկ Նեյմանը Առօրյա կյանքը վաղ Խորհրդային Ռուսաստանում ժողովածուում.

Ավելի շատ կենցաղի կրկնվող առօրյա գործողություններում, քան թե կուսակցության դեկրետներում էր, որ հեղափոխության անըմբռնելի աշխարհացունց հասկացությունը սկսում էր իմաստ ստանալ սուբյեկտների համար, սկսում ապրվել նրանց կողմից և սկսում ձևափոխել նրանց: Վերլուծելով այս գործողությունները և դրանց ներգործությունները՝ կարելի է հանգել վարչակարգի և ժողովրդի համար սոցիալիզմի կամ հեղափոխության իմաստի ըմբռնմանը:^[8]Տե՛ս խմբագիրների առաջաբանն ըստ՝ Christina Kiaer և Eric Naiman (խմբ.), Everyday Life in Early Soviet Russia. Taking the Revolution Inside (Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2006), էջ 2: Ռուսերեն՝ быт, հայերեն՝ կենցաղ բառի համար անգլերենը նույնական համարժեք չունի: Դրանից ելնելով՝ անգլիալեզու գրականության մեջ կենցաղը թարգմանվում է everyday life, որին իմաստային առումով ավելի մոտ են ռուսերեն повседневная жизнь, իսկ հայերեն՝ առօրյա կյանք կապակցությունները:

Մեր պարագայում մամուլում տեղ գտած թղթակցություններն ու կենցաղային խնդիրներին անդրադարձները մի զգալի չափով բացահայտում են կենցաղի ուսումնասիրման հենց այս երեսակը: Դրանք վեր են հանում քաղաքականապես մշակույթը հեղափոխելու ծրագիրն ապրվող կյանքում ու կենցաղում փորձառած մարդկանց օրինակներ, որոնք բացահայտում են մշակութային քաղաքականությունները ոչ թե ներդրողի, այլ կրողի դիրքից: Նյութի այս առանձնահատկությունը հետազոտական աշխատանքի բնույթը մի մասով մոտեցնում է Կայերի ու Նեյմանի առաջ քաշած մեթոդին, ինչի արդյունքում շեշտը, օրինակ, ոչ թե կուսակցական քաղաքականության վրա է, այլ կենցաղի.^[9]Տե՛ս Kiaer և Naiman, Everyday Life in Early Soviet Russia, էջ 2:

Հետազոտության առարկաները ո´չ հայտնի պատմական գործորդներն են (հեղինակներ կամ կուսակցության առաջնորդներ), ո´չ էլ արդի պետության հետզհետե մասնագիտացող և որոշիչ ինստիտուցիոնալ կառույցները (գաղտնի ոստիկանությունը, մասնագիտացված իրավունքը, կուսակցական գրաքննությունը), այլ անհատ սուբյեկտի և իշխանության ինստիտուտների միջև հանդիպման ապրվող հակասությունները. hակասություններ, որոնցով կազմվում են ինքնության արդի ձևերը:^[10]Տե՛ս Kiaer և Naiman, Everyday Life in Early Soviet Russia, էջ 2-3:

Կենցաղի վերափոխման ընթացքը քննելիս էապես տեղ տալով «անհատ սուբյեկտի» և «իշխանության ինստիտուտների» միջև հակասությունների բացահայտմանը՝ այնուամենայնիվ մեր հետազոտության մեջ առանցքային տեղ են գրավում նաև մշակույթի արդիականացման քաղաքական ծրագիրն առաջադրած պետական իշխանություն կրող դեմքերն ու պետական քաղաքականությունը: Այդ կերպ, իբրև հետազոտական խնդիր առանցքում է մնում հենց քաղաքականության ու մշակույթի հատմամբ գոյացած բուն լարումը: Հայաստանում կենցաղի ու բարքի արմատական վերափոխման քաղաքական նախագծի ուսումնասիրությունը մեր դեպքում, ուրեմն, ենթադրում է գործ ունենալ այս լարումը փորձառած իրողության ու միաժամանակ դրա թողած ժառանգության հետ:

Թվում է, հենց այս կետում է, որ հետազոտական աշխատանքի համար առանցքային նշանակություն է ձեռք բերում 1920-ականների կեսերից սկսած ստալինյան քաղաքականությունների հաստատումը: Անխուսափելիորեն արդիականացման խորհրդային նախագծի հետ հարաբերումը նշանակում է միաժամանակ հարաբերում ստալինիզմի հետ: 1920-ականների երկրորդ կեսին Ստալինի իշխանության հաստատմամբ տեղի ունեցած քաղաքական մեծ բեկումն այն վճռորոշ իրադարձությունն էր, որով պատմական խզում ստեղծվեց մինչստալինյան և հետստալինյան իրականությունների միջև: Այսօր հետահայաց խորհրդային 1920-ականների քաղաքական մտքի, արվեստի, կենցաղի, տնտեսության ու կյանքի ցանկացած այլ ասպարեզի ուսումնասիրությունը միաժամանակ նշանակում է առերեսվել ստալինիզմով հաստատված այդ խզման հետ:

Մի կողմից ուրեմն սույն հետազոտությունն ինքնին այդ խզումն ըմբռնելու կարիքն է առաջադրում, մյուս կողմից՝ այն փորձ է մոտենալու պատմական կոնկրետ մի շրջափուլի, որն այդ խզման արդյունքում հենց իբրև ավանդույթ օտարված է ներկայից ու դադարել է թե´ քաղաքական, թե´ մշակութային առումներով ըմբռնվել իբրև հայաստանյան խնդիրներն ու մարտահրավերները հասկանալու պատմական օրինակ ու ներկան կառուցող ավանդույթ: Ստալինյան քաղաքականության կողմից անցյալի ժառանգության յուրացման ուղիղ հետևանքն է նաև այն, որ ներկան հասկանալու, մտածելու կամ վերափոխելու հնարավորությունները հաճախ կապվում են ոչ թե սեփական, այլ ուրիշի փորձի ու ժառանգության հետ, որոնք որպես կանոն բանաձևված պետք է դրվեն կամ հարմարեցվեն տեղական կյանքին ու պայմաններին՝ սկզբունքորեն դրանց հետ կապ չունենալով: Քաղաքականությամբ տեղական մշակույթի ու բարքի վերափոխման պատմության անցքերի ուսումնասիրմամբ է, որ նպատակ ունենք երևան բերել հայաստանյան արդիականացման պատմության 1920-ականների հետ մղված դրվագը, երբ կայանում էր հայաստանյան կյանքի ու մշակույթի հետ գործնականում հարաբերվող քաղաքական մտքի ու գործի տեղական ավանդույթի մի օղակը: Այս մոտեցմամբ է, որ մեր աշխատանքի նյութը մեծ իմաստով դառնում է ոչ միայն մշակույթի, այլև այդ մշակույթի ուսումնասիրմամբ բացահայտվող 1920-ականների քաղաքական պատմությունը:

Տասնամյակի սկզբին մշակութային հեղափոխության այս առաջին շրջանում Հայաստանում իշխանության անցած քաղաքական գործիչներից շատերը (Ալեքսանդր Մյասնիկյան, Սարգիս Լուկաշին, Ֆլորա Վարդանյան և այլք) կոմունիստական կուսակցություն էին մտել՝ թիկունքում ունենալով նախկին հնչակյան, դաշնակցական և սպեցիֆիկյան իրենց հարումներն ու կողմնակցությունները:^[11]Այս մասին տե´ս Վարդան Ազատյան, «Ժամկետն ընդդեմ ժամանակի. քսանականների կորսված մոդեռնիզմը», ըստ՝ https://bit.ly/38qdLF9, այց՝ 18 մարտ 2022 թ.: Սա անթաքույց նշում էր փաստը, որ վերջիններս իրենց մեջ միավորում էին տեղական քաղաքական մտքի ու գործունեության ավանդույթը կոմունիստական օրակարգի հետ: Քաղաքական կայացման հենց այդ հետնախորքն էր անշուշտ նաև պատճառը, որ Հայաստանում իշխանության գլուխ անցած կոմունիստ գործիչները գործադրում էին մի քաղաքականություն, որը գիտակցում էր հենց քաղաքական միջոցներով տեղական հաստատված մշակույթն ու կենցաղը վերափոխելու խնդրականությունն ու բարդությունը:^[12]Շեյլա Ֆիցպատրիկը 1920-ականների սկզբին Ռուսաստանում մեծամասնականների քաղաքական գիծը դիպուկ կերպով  բնորոշում է իբրև «մեղմ գիծ»։ Տե´ս Fitzpatrick, The Cultural Front, էջ 91: Այս ընկալմամբ իրականացվող քաղաքականությունն էր, որ 1927-1928-ին ներկուսակցական պայքարի համատեքստում արդեն հայտարարվեց «աջ թեքում»՝ մասնավորապես Հայաստանում միաժամանակ ենթադրելով մեղադրանք նացիոնալիստական «շեղումների» մեջ:^[13]Հայաստանում «աջ թեքման» ու դրա դրա դեմ պայքարի մասին տե´ս Վլադիմիր Ղազախեցյան, Հայաստանը 1920-1940 թթ.. (Երևան: Պատմության ինստիտուտ, 2006), էջ 325-327:

Խորհրդային Հայաստանի առաջին ղեկավար գործիչների որդեգրած քաղաքական դիրքորոշման առանձնահատկությունն էր տեղական կարիքներից ելնելն ու տեղական պայմանները հաշվի առնելը: Վերջիններիս քաղաքականությունը՝ մասնավորապես մշակույթը վերափոխելու գործում ըստ այդմ փորձ էր անում սահմանել իր իսկ գործադրման չափն ու ձևը: Քաղաքական իշխանության հաստատման արագության և հարյուրամյակներով հաստատված մշակույթի վերափոխման դանդաղության մարտահրավերի առջև էին կանգնած խորհրդահայ քաղաքական գործիչները մշակութային հեղափոխության իրականացման մեկնարկին: Հենց այս կետում է բացահայտվում այն առանցքային նշանակությունը, որ 1920-ականներին ուներ ժամանակի ըմբռնման ու դրա հետ հարաբերման ձևեր որդեգրելու խնդիրը. քաղաքականությունն էր, որ պետք է ժամանակ տար մշակույթի վերափոխման համար: Խորհրդային Հայաստանի առաջին ղեկավարների՝ քաղաքականությամբ մշակույթը վերափոխելու ծրագիրն այս անկյան տակ է օգնում հասկանալ Վարդան Ազատյանը: «Ժամկետն ընդդեմ ժամանակի. քսանականների կորսված մոդեռնիզմը» հոդվածում է Ազատյանն առաջադրում ստալինիզմի ու ՆԷՊ-ով իշխանության եկած ղեկավարության հիմնավոր տարբերությունը. առաջինը ժամկետի, երկրորդը՝ ժամանակի վրա աշխատող քաղաքականություններ էին: Տասնամյակի ճարտարապետական խնդիրներին անդրադառնալիս Ազատյանը նշում է.

ՆԷՊ-ը և ստալինիզմը արմատապես հակադիր են ժամանակն ըմբռնելու հարցում, և հենց ժամանակի հիմնահարցն էր ընկած ճարտարապետության որպիսության շուրջ բանավեճերի հիմքում. հեղափոխությամբ հաստատված ներկա ժամանակի հարաբերության հարցը՝ հեղափոխված անցյալ ժամանակի հետ։ Եթե ՆԷՊ-ն իր բնույթով ելնում էր ժամանակի ներհակ հոսունության գաղափարից, «աշխատում էր ժամանակի վրա», առաջադրելով անցյալ ժամանակի պարտված, բայց չոչնչացված ավանդույթի հետ երկարաժամկետ ու բարդ առերեսման սկզբունքը, ապա ստալինիզմը ժամանակի արտաքսումն էր հասարակական կյանքից։ Ստալինյան քաղաքականություններում ժամանակը պարզապես ժամկետ է, որը պետք է հաղթահարել ավելի սրընթաց, քան ենթադրում է ինքը՝ ժամկետը։ Եթե ՆԷՊ-ը ելնում էր «ժամանակի գիտակցությունից», ապա ստալինիզմը՝ «վերջնաժամկետի գիտակցությունից»։^[14]Տե´ս Ազատյան, «Ժամկետն ընդդեմ ժամանակի. քսանականների կորսված մոդեռնիզմը»: Ազատյանի մեկ այլ քննարկում, որտեղ հեղինակն անդրադառնում է 1920-ականների գեղարվեստական օրակարգերին խորհրդահայ առաջին ղեկավար գործիչների ու ստալինյան քաղաքականությունների համատեքստում, տե´ս «Հետամնաց, ապազգային, ձախ. «3-րդ հարկ»-ի քննադատությունները», ըստ՝ Երկխոսությունն իբրև անելիք. «3-րդ հարկ»-ի հայտը և այժմեականությունը 30 տարի անց, գիտաժողովի նյութերի ժողովածու (Երևան: Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն, 2020), էջ 30-39:

1920-ականներին ժամանակի հակադիր այս ըմբռնմամբ ստալինիզմն իրեն կտրեց Խորհրդային Հայաստանի առաջին ղեկավարների գործելակերպից՝ դրանով հենց մոռացության տալով մշակույթի վերափոխման համար ժամանակ տվող հայ կոմունիստ գործիչների քաղաքականության փորձը:

Խորհրդահայ առաջին ղեկավար գործիչների ու ստալինիզմի քաղաքականությունների միջև հստակ սահմանագիծ դնելով հանդերձ սակայն, հետազոտությամբ նպատակ չունենք 1920-ականների քաղաքականությունները սրբագործել ու դրանով ուղիղ հակադրել տասնամյակի առաջին և երկրորդ կեսերին հատուկ քաղաքական գործելակերպերը: Որքան էլ մեղմ ու չափավոր միջոցներով, բայց Խորհրդային Հայաստանի առաջին կառավարության՝ քաղաքական միջամտությամբ հաստատված մշակույթն ու կենցաղը վերափոխելու ձեռնարկն արդեն իսկ պարունակում էր ապագա ստալինյան բռնի քաղաքականությունների սերմերը: Հետևաբար հետազոտական աշխատանքի ծավալումն ըստ այդմ ոչ թե ժամանակագրության համաձայն 1920-ականների առաջին կեսի՝ խորհրդային անցյալի որոշակի դրվագի լուսաբանում է դառնում, այլ այդ անցյալի ներքին լարումները շոշափելով դրա պատմական կայացման բացահայտում, որտեղ նշմարվում են արդեն ստալինյան քաղաքականությունների նախնական դրսևորումները:

Մեր հետազոտության առանձնահատկություններից պետք է համարել այն, որ հայաստանյան կենցաղը քաղաքականությամբ վերափոխելու ծրագիրն իր այս բազմաշերտությամբ հետազոտելու նպատակադրումը մեզ ուղղորդել է դեպի 1920-ականների հեղափոխական արվեստի դաշտ: 1920-ականներին արդիականացման խնդիրն առերեսող խորհրդահայ արվեստն էր հենց, որ լինելով մշակութային հեղափոխության ճակատներից մեկը, հեղափոխվող կյանքն ու կենցաղը սահմանում է իբրև օրակարգային խնդիր: Արվեստի՝ ապրվող կյանքն ու կենցաղը ոչ գաղափարապես, այլ իբրև գեղագիտական զգայունություն ըմբռնելու ու ձևակերպելու կարողությունն է հենց այն դարձնում հայաստանյան կենցաղն իր բազմակողմանիությամբ բացահայտելու տիրույթ: Արվեստի զգայական բնույթն է, որ կապվում է սկզբունքորեն ոչ գաղափարական, զգայելի կենցաղի հետ։ Ո՞վ, եթե ոչ հայաստանյան «պապենական» կենցաղով ապրող, բայց և նոր պետության մեջ դրա վերափոխմանը գործնականում մասնակից արվեստագետները կարող էին ոչ թե քաղաքական, այլ գեղագիտական մակարդակում ամրագրել այդ վերափոխման հեղափոխական ընթացքը:

Միաժամանակ 1920-ականների սկզբին այդ արվեստագետների ստեղծագործական աշխատանքն ուղղակիորեն կապված էր հայաստանյան կենցաղային ծանր պայմանների հետ: Դեռ 1921-ին Խորհրդային Հայաստան տեղափոխված Մարտիրոս Սարյանի խոսքով այդ պայմաններն անհնարին էին դարձնում ապրելը, էլ չասած՝ ստեղծագործելը:^[15]Տե´ս Մարտիրոս Սարյան, Գրառումներ իմ կյանքից (Երևան: Հայաստան, 1966), էջ 188: Տեքստից հետագա մեջբերումները` տողամիջում: Երևանյան կենցաղի խիստ անբարենպաստ դրության ծանրությունն իր վրա կրած արվեստագետի այդ շրջանի քիչ գործերից է Գլիցինիան (1923): 1920-ականներին, Սարյանի հիշատակմամբ, երևանյան բակերում աճող և «դեպի պատշգամբ բարձրացող» ծաղկած գլիցինիայի պատկերը (էջ 188) ուշագրավ ձևով դիտողին է փոխանցում խորհրդային առաջին տարիներին նկարչի ստեղծագործական կյանքի ու կենցաղային պայմանների միջև լարումները:

Փոքր չափեր ունեցող կտավի վրա գլիցինիայի կարծես առանձնացված պատկերը թվում է ինքնամփոփ: Ձգվող ծաղիկների շարքում սպիտակի առատ օգտագործումն ու կապտամանուշակագույն, վարդամանուշակագույն երանգների գերակշռումը պատկերն ընդհանուր առմամբ պահում են սառը տոների մեջ՝ ծաղկած գլիցինիայի կորացած ճյուղին հաղորդելով ոչ գարնանային, եթե չասենք տխուր տրամադրություն: Հետաքրքրականորեն պատկերից դիտողին փոխանցվող այս տրամադրությունն է, որ կարծես ուղղակիորեն արձագանքում է 1920-ականների սկզբին Երևանի մասին Սարյանի իսկ հուշերին. «Քանի դեռ չէր սկսվել նոր Երևանի կառուցումը, քաղաքը թողնում էր քայքայված փլատակի տպավորություն: Մի տեսակ տխրություն էր իջել նրա վրա» (էջ 189): Հայաստանյան և մասնավորապես երևանյան կյանքի արդիականացման գործընթացի դժվար տրվող մեկնարկային շրջանում է ուրեմն պատկերված Սարյանի Գլիցինիան:

 

Մարտիրոս Սարյան, Գլիցինիա, 1923

 

Միաժամանակ, սակայն, Սարյանը, ներգրավված լինելով նոր՝ խորհրդային երկրի կառուցման աշխատանքներում, անձնապես 1920-ականների հեղափոխական տրամադրությամբ տոգորված գործիչ էր: Պատահական չէ, որ Սարյանի հուշերում Երևանի վրա իջած տխրությունը վերակառուցման ու արդիականացման շեմին կանգնած քաղաքը բնութագրում է միայն մասնակիորեն: Սարյանը հաջորդիվ գրում է. «Երբ աշխույժ ռիթմով մուրճերը զարկեցին, երբ միտքը և ջլապինդ բազուկները գործի անցան, ամեն ինչ փոխվեց: Երևանը հետզհետե պայծառացավ» (էջ 189): Հետաքրքրական է, որ տրտմությանը զուգահեռ հեղափոխական աշխատանքի այս թափը նկատելի է նաև նույն Գլիցինիայի մեջ: Կտավից դիտողին փոխանցվում է տխրության, բայց ոչ վհատության զգացողություն: Այս, թվում է, ոչ ակնհայտ, սակայն էական տարբերակումն է մատնում գործի ակտիվ կառուցվածքը: Հետին պլանի լայն վրձնահետքերով ու ձեռքի արագ ու թափով աշխատանքով լուծված գունային հարթությունները, ակտիվ վրձնահարվածներով կառուցված ծաղկի փնջերի դինամիկ գունային ամբողջությունը, գործի հորինվածքը կառուցող հակընթաց անկյունագծերի կտրուկ հատումն ընդգծված կենդանություն են հաղորդում գլիցինիայի պատկերին:

Այս ակտիվ ու կենդանի նկարվածքն ու գործի ներքին դինամիզմն այն էական գծերն էին, որոնք 1923-ի վերջում արդեն պետք է հռչակվեին Սարյանի նոր՝ խորհրդային շրջանի արվեստին բնորոշ առանձնահատկություններ և ուղենշեին նոր Հայաստանի նկարչական նոր ոճը:^[16]1920-ականների առաջին տարիներին Սարյանի ստեղծագործական աշխատանքի մասին Ռուբեն Դրամբյանը գրում է. «Հայաստան ժամանելուն պես Սարյանը լծվեց հասարակական մեծ գործի։ Արվեստագետի Երևանում գտնվելու առաջին երկու տարիներն անարդյունավետ էին (զուտ ստեղծագործական առումով): Բայց, սկսած 1923 թվականից, ստեղծագործական գործունեությունը դառնում է գերիշխող»: Տե´ս Р. Дрампян, Сарьян (Москва: Искусство, 1964), էջ 35: Խոսելով նկարչի՝ 1920-ականների առաջին տարիների գործերի մասին՝ Դրամբյանն անդրադառնում է նաև Սարյանի փոփոխված նկարչական տեխնիկային. «Փոխվել է նաև Սարյանի … կարդալ ավելին Այս անկյան տակ դիտված Սարյանի 1923-ին արված Գլիցինիան անձկության իր տրամադրությամբ միաժամանակ հաղորդում է հեղափոխական մեծ գործի մեջ ներգրավված նկարչի գործուն նկարելաեղանակը:

1920-ականների սկզբին արվեստագետների ստեղծագործական աշխատանքի և կենցաղային պայմանների միջև այս կապերն ինքնին թույլ չեն տալիս արվեստին հատուկ գեղագիտական հարթության շեշտադրմամբ շրջանցել դրա քաղաքականացման հարցը: Քաղաքական հրահանգով կենցաղը վերափոխելու խնդիրն իբրև նոր արվեստի խնդիր դիտելն է սույն աշխատանքի հետազոտական գծերից մեկը: Հետևաբար այդ մոտեցումը հենց ստիպում է հաշվի նստել նաև արվեստի ու դրա խնդիրներն ուշադրության կենտրոնում պահած պետական քաղաքականության միջև առկա կապերի հետ: Բրենդոն Թեյլորն այս խնդրի բերումով է իր հիմնարար աշխատանքում առանցքային տեղ տալիս հեղափոխությունից հետո կայացող խորհրդային արվեստը քաղաքականության հետ կապերի մեջ տեսնելու սկզբունքին. «Վերստին առնչել այս շրջափուլի մշակութային իրադարձություններն ու ձգտումները ժամանակի տնտեսական և գաղափարախոսական տարացույցների (patterns) հետ»: Թեյլորը հավելում է. «Այս շրջանի արվեստի պատմությունը գրեթե անքակտելի է այդ արվեստը փայփայող ու սիրաշահող քաղաքական կուսակցության պատմությունից»:^[17]Տե´ս Brandon Taylor, Art and Literature under the Bolsheviks: The Crisis of Renewal 1917-1924, հ. 1 (London: Pluto Press, 1991), էջ IX:

Խորհրդային Միության մաս կազմող Հայաստանում կուսակցական ընդհանուր կառավարման պայմաններում քաղաքականության ու արվեստի միջև փոխկապակցումները ևս անխուսափելի էին: Դրանք հետազոտման առարկա դարձնելու ու հետևողականորեն բացահայտելու փորձ թերևս միայն Վարդան Ազատյանի անդրադարձներն են: Ինչպես կարելի է դատել վերը բերված ընդարձակ մեջբերումից, դրանցում հետևողականորեն երևան են բերվում արվեստի ու քաղաքականության պատմությունների միջև անքակտելի, բայց հաճախ ցավագին կերպով ներհյուսված ու բարդ կապերը:^[18]Ազատյանի հոդվածներից տե´ս նաև Vardan Azatyan, «Disintegrating Progress: Bolshevism, National Modernism, and the Emergence of Contemporary Art Practices in Armenia», ARTMargins, 2012, թիվ 1, էջ 62-87: 1920-ականներին մշակութային հեղափոխության պայմաններում ստեղծվող արվեստի քննարկումը, սակայն, թվում է ինքնին անհնար է դարձնում քաղաքականության ու արվեստի հարաբերության խնդիրը շրջանցելը: Սա ելնում է ակնհայտ այն փաստից, որ նոր արվեստի ստեղծման հրամայականը քաղաքական հեղափոխությամբ առաջ եկած խնդիր էր, իսկ նոր արվեստի կայացումը հիմքում հենց նոր կենցաղի ստեղծման քաղաքական պահանջին առերեսում էր ենթադրում: Ուրեմն արվեստի խնդիրների քննարկումը նոր կենցաղի հաստատման անկյան տակ, ինչպես գործնականում երևում է նաև Սարյանի Գլիցինիային անդրադառնալիս, մեր հայացքն ուղղում է այդ խնդիրների հիմքում ընկած նոր արվեստի ու նոր կենցաղի հարաբերման հարցին: Կենցաղի արդիականացման քաղաքական խնդրի հետ հարաբերվող հեղափոխական արվեստը երևան է բերում նոր կյանքի ու կենցաղի վերակառուցման քաղաքական իր տեսլականը: Ուստի, կենցաղի ու քաղաքականության միջև բարդ լարումների կիզակետում հայտնված արվեստի ուսումնասիրմամբ բացվում են հայաստանյան հեղափոխվող կենցաղի ներքին հակասությունները՝ իբրև արվեստային խնդիրներ: Այս կերպ, տիրող կենցաղին բնորոշ կողմերը բացորոշելու ու քաղաքական նախագծի ներսում հենց դրանք վերամտածելու արվեստի հայտը դառնում է 1920-ականների կենցաղի վերափոխման խորհրդային նախագիծը բացահայտելու ուղի:

Այսպիսով, դրված հարցադրումներով, դրանց տրված կամ դեռևս չգտնված պատասխաններով հանդերձ՝ սույն հետազոտությամբ փորձ ենք արել բացահայտել 1920-ականներին արդիականացման խորհրդային նախագծին որդեգրվելու հայերի հայտը: Հայաստանյան հաստատված մշակույթն ու վարքուբարքը քաղաքական միջամտությամբ հեղաշրջելու այս հայտը հետազոտության մեջ երևան է գալիս միաժամանակ իբրև բաղձանք ու ցավոտ փորձառություն:

Ամբողջական հետազոտությունը՝ այստեղ