Ամեն մի հայ նկարիչ, ով անդրադառնում է Ավարայրի թեմային, իրեն զգում է Վարդանի զինվորներից մեկը …. Մենք նկարիչներս, կուզենայինք, որ մեր գործերը նայելիս ճիշտ մեզ նման իրենց Վարդանանց շարքերում զգան ու տեսնեն մեր հայ արվեստասերները, բոլոր հայերը։ Փույթ չէ, որ ուրիշները չեն հասկանա կամ դժվար կհասկանան մեզ։

Նկարիչ Էդուարդ Իսաբեկյանի այս խոսքերը հնչել են 2001 թվականին՝ Հայաստանի երրորդ հանրապետության հիմնադրման տասներորդ տարում, երբ պետական բարձր մակարդակով նշվում էր Հայաստանում քրիստոնեությունը պետական կրոն հռչակելու 1700-ամյակն ու Ավարայրի ճակատամարտի 1550-ամյակը։ Տոնակատարությունների շրջանակում իրականացված «Ավարայր 1550» գիտաժողովի նյութերն ամփոփող Ավարայրի խորհուրդը հատորում Իսաբեկյանի ելույթի կողքին տեղ են գտել մշակույթի ու գիտության տասնյակ այլ գործիչների, հոգևորականների ելույթներ։ Սրանցում կարմիր թելով անցնում է տասնամյա անկախություն ունեցող պետության համար Վարդանանց սխրանքի հատուկ նշանակությունը։ Ժողովածուն, պատմական հետագծի մեջ դնելով Ավարայրի նշանակությունը, «20-րդ դարի նոր Ավարայր» անունն է տալիս Հայաստանի առաջին հանրապետության հռչակման գործում հիմնադիր նշանակություն ստացած Սարդարապատի ճակատամարտին։ Այսպես անկախ պետականության տասնամյա ներկայում հառնում է Ավարայրից Սարդարապատ հարատևած ոգին. «Հիմա, անկախ Հայաստանի մէջ, մենք տէրն ենք Աւարայրին, տէրն ենք Աւարայրի ոգիին, որովհետև նոյն այդ ոգին էր, որ ի վերջոյ, թռիչք եւ կորով տուած էր Հայոց բանակին, որ 1918 թ. Մայիսին աւարայրեան ոգիով յառաջ ընթացաւ….»։ Արդի շրջանում հայերի առաջին անկախ պետականության՝ Հայաստանի առաջին հանրապետության հիմքը համարվող պատերազմն, ուրեմն, զուգահեռվում է կրոնական այն ճակատամարտի հետ, որ մղել են հայերը դեռևս հինգերորդ դարում։ Այս զուգահեռին հատորում միանում է նաև Արցախյան առաջին պատերազմի պատկերը՝ իբրև անկախացած երրորդ հանրապետության նոր Ավարայր։

Ներկա հետազոտությունը ելակետ է ընդունում սրբազան պատերազմի և պետության՝ մեզանում իր հաստատված տեղն ունեցող այս զուգահեռը և հարց բարձրացնում սրա ձևավորման ու ամրապնդման գործում արդի հայ արվեստի դերի մասին։ Ֆիզիկապես, զգայելիորեն ի՞նչ տեսք է ստանում զգայելի կյանքից վեր արժեքների համար հերոսական մահվան մղվող զորավարի պատկերը հայ արվեստում։ Պատմական ի՞նչ պահերի է այս պատկերը նոր ուժով հառնել հայերի համար։ Ինչպե՞ս է այն բորբոքել ժողովրդի երևակայությունն ու ուժ տվել հայերի հավաքականության՝ որպես նահատակության մղվող «ուխտի միաբանության»՝ դեռևս 5-րդ դարում սահմանադրված իդեալին։ 

Վարդան Մամիկոնյանին հայ ժողովրդի աչքին ճանաչելի տեսք տված առաջին պատկերը որոշ վկայություններ վերագրում են հայ արդի նկարչության նախակարապետ Ստեփանոս Ներսիսյանին։ Հռոմեական զինվորի փետրավոր սաղավարտով ու ծալքավոր, կարմիր թիկնոցով, գլուխը երեք քառորդով թեքած, սուրը կրծքին սեղմած այս կերպարը, սակայն, մեզ հայտնի է ընդհանուր այս գծերով կրկնվող, բայց դետալների մշակմամբ տարբեր բազմաթիվ այլ կրկնօրինակներից. նկարի օրիգինալ տարբերակը կորսվել է՝ հայ արվեստաբաններին թողնելով կռահումների շրջանակում։ Սրա՝ նուրբ տարբերություններով արված տասնյակ պատճեն-տարբերակներն օգտագործվել և մինչ այժմ էլ օգտագործվում են դասագրքերում, դպրոցների պատի թերթերին, որպես «թալիսման-սրբապատկեր» հայտնվում են դրամապանակներում, մեքենաների հետևի տեսադաշտի հայելուց կախ, կամ տան մի անկյունում։ Նկարի այս կարգավիճակը հատուկ է Ներսիսյանի այլ կտավներին ևս. նրան է պատկանում, օրինակ, հայաստանյան դպրոցներում ուսանած ամեն աշակերտին ճանաչելի Մեսրոպ Մաշտոցի պատկերը, որ նկարիչն արել է 1882 թվականին։  

Հայերի արդիացման 19-րդ դարի հանգրվանում հայ մտավորական գործիչների ազգակերտման օրակարգերը վերահառնեցնում էին հայ գրականության ոսկեդարը համարվող 5-րդ դարն ու մասնավորապես Եղիշեի հավաքական նահատակության իդեալը՝ որպես հայերի արդիացման հենասյուն։ Արդի հայ նկարչության սկզբնավորումը Ներսիսյանի օրինակով կապված պետք է տեսնել արդիացման ջատագով գործիչների այս օրակարգին՝ հատկապես, որ փաստված է նրա ջերմ մտերմությունն ու գաղափարակից լինելն այնպիսի գործիչների հետ, ինչպես Ստեփանոս Նազարյանցն ու Խաչատուր Աբովյանը։  

Հայերի հավաքականության ներփակ ու վերասլաց՝ տարածաշրջանի մարմնավոր կյանքին հանուն անմարմին բարձր գաղափարի ընդդեմ դուրս ելած այն ըմբռնումը, որ սահմանել էր Եղիշեն իր Վասն Վարդանայ և հայոց պատերազմին երկով, 19-րդ դարում աշխարհիկացվել ու դրվել էր հայերի՝ արևմտյան գիտությամբ ու լույսով արդիացվելու գործընթացի հիմքում։ Սուրբ Վարդանի արդի այս պատկերն, իր հերթին, պարսից արքունիքի զորավար ու հայ սպարապետ Վարդանին ցույց էր տալիս հռոմեական զինական հագուստով՝ «քրիստոնեության զինվոր» հայության երևակայությունն էլ ավելի կտրելով տարածաշրջանի կյանքից։ Այսպես, նոր ձևավորվող արդի հայ կերպարվեստը զինվորագրվում էր հայ եկեղեցու սահմանադրած այն մեծ նախագծին, որի մասն են երևում հայ մտավորականության 19-րդ դարի արդիացման ջանքերը և որն էլ թույլ է տալիս արդեն ազգային երկու պետությունների հիմքում դնել Ավարայրի սրբազան պատերազմի տրամաբանությունը։

Ներսիսյանին վերագրվող Վարդան Մամիկոնյանի պատկերը հայ արդի արվեստի պատմության մեջ սահմանել է զորավարի պատկերագրությունը։ Այս՝ ընդհանուր գծերով արդեն ճանաչելի կերպարին հայ նկարիչները վերադառնում են հայերի ազգային կյանքում վճռորոշ այլ պահերի ևս։ Սա իր առանձնահատուկ դրսևորումներն է ստանում, օրինակ, «սրբազան» անվանված մեկ այլ՝ Հայրենական պատերազմի հետնախորքին, երբ Էդուարդ Իսաբեկյանն անում է Դերենիկ Դեմիրճյանի Վարդանանքի իր նկարազարդումների երկու շարքերը և շարունակում աշխատել թեմայի շուրջ մեծադիր կտավներով։ Ստալինյան սոցռեալիզմի՝ վերևից իջեցված և տասնամյակների ընթացքում փոփոխվող հրամայականներն իրենց կնիքն են թողնում զորավար սրբի պատկերի վրա՝ միաժամանակ պահպանելով կապերը նախախորհրդային պատկերագրության հետ։ 

Հետստալինյան երեք տասնամյակների ընթացքում հայերի՝ իբրև ազգի ըմբռնումների վերախմորման տարբեր հանգրվաններում կրկին հանդիպում ենք սպարապետ սրբի այս կերպարին։ Վարդան Մամիկոնյանին այս ընթացքում անդրադարձել են այնպիսի հայ նկարիչներ, ինչպես Երվանդ Քոչարը, Վան Խաչատուրը, Գրիգոր Խանջյանը և այլք։ Հիմքում կապված հայերի ազգայնության ձևակերպման 19-րդ դարի մտավորական նախագծին՝ հայ արդի արվեստն իր այս դրսևորումներով խորհրդային փուլում ևս այս կամ այն կերպ մնում է հայերի հավաքականությունն իբրև «ուխտի միաբանություն» սահմանող 5-րդ դարի պատկերացման շրջանակում։ Արդի հայ նկարչության մեջ երևացող այս կայուն միտումը կարծես վերահաստատում է հայ նկարչի՝ իբրև «Վարդանի զինվորի»՝ Իսաբեկյանի ինքնաձևակերպումը։ 

Մեր ներկա հետազոտությունը փորձ է բացահայտելու հայ ժողովրդին հարազատ դարձած Վարդանի այս կերպարի ձևավորման կոնկրետ պայմաններն ու դրա՝ պատմական ընթացքի մեջ փոփոխվող հյուսվածքը։ Սա մի կողմից հարց է բարձրացնում արդի հայ կերպարվեստի ծագման, հայերին՝ իբրև հավաքականություն ձևակերպող հայ եկեղեցու ընդլայն նախագծում դրա կարգավիճակի մասին։ Հայ արվեստի պատմության մեջ այս պատկերի վերահառնեցումների տրամաբանությունն ու դրա փոփոխման դինամիկան պարզելը մյուս կողմից թույլ կտա մտածել հերոսականության այն առանձնահատուկ ըմբռնումների մասին, որոնք ընկած են հայերի՝ պետականություն հիմնադրելու երեք տարբեր փորձերի հիմքում։