Ներածություն 

 

…. ամեն մի հայ նկարիչ, ով անդրադառնում է Ավարայրի թեմային, իրեն զգում է Վարդանի զինվորներից մեկը …. մենք՝ նկարիչներս, կուզենայինք, որ մեր գործերը նայելիս ճիշտ մեզ նման իրենց Վարդանանց շարքերում զգան ու տեսնեն մեր հայ արվեստասերները, բոլոր հայերը։ Փույթ չէ, որ ուրիշները չեն հասկանա կամ դժվար կհասկանան մեզ։^[1]Էդուարդ Իսաբեկյան, «Դ. Դեմիրճյանի «Վարդանանք» վեպի նկարազարդումները», ըստ՝ Մեսրոպ արք. Աշճեան (խմբ.), Ավարայրի խորհուրդը (Երևան։ Մուղնի հրատ., 2003), էջ 162։

Նկարիչ Էդուարդ Իսաբեկյանի այս խոսքերը հնչել են 2001 թվականին՝ Հայաստանի երրորդ հանրապետության հիմնադրման տասներորդ տարում, երբ պետական բարձր մակարդակով նշվում էր Հայաստանում քրիստոնեությունը պետական կրոն հռչակելու 1700-ամյակն ու Ավարայրի ճակատամարտի 1550-ամյակը։ Տոնակատարությունների շրջանակում իրականացված «Ավարայր 1550» գիտաժողովի նյութերն ամփոփող Ավարայրի խորհուրդը հատորում Իսաբեկյանի ելույթի կողքին տեղ են գտել մշակույթի ու գիտության տասնյակ այլ գործիչների, հոգևորականների ելույթներ։ Սրանցում կարմիր թելով անցնում է տասնամյա անկախություն ունեցող պետության համար Վարդանանց սխրանքի հատուկ նշանակությունը։ Ժողովածուն, պատմական հետագծի մեջ դնելով Ավարայրի նշանակությունը, «20-րդ դարի նոր Ավարայր» անունն է տալիս Հայաստանի Առաջին հանրապետության հռչակման գործում հիմնադիր նշանակություն ստացած Սարդարապատի ճակատամարտին։ Այսպես անկախ պետականության տասնամյա ներկայում հառնում է Ավարայրից Սարդարապատ հարատևած ոգին. «Հիմա, անկախ Հայաստանի մէջ, մենք տէրն ենք Աւարայրին, տէրն ենք Աւարայրի ոգիին, որովհետև նոյն այդ ոգին էր, որ ի վերջոյ, թռիչք եւ կորով տուած էր Հայոց բանակին, որ 1918 թ. Մայիսին աւարայրեան ոգիով յառաջ ընթացաւ….»։^[2]Մեսրոպ արք. Աշճեան, «Աւարայրի ճակատամարտէն Նուարսակի յաղթանակը», ըստ՝ Ավարայրի խորհուրդը, էջ 5։ Արդի շրջանում հայերի առաջին անկախ պետականության՝ Հայաստանի Առաջին հանրապետության հիմքը համարվող պատերազմը, ուրեմն, զուգահեռվում է կրոնական այն ճակատամարտի հետ, որ մղել են հայերը դեռևս հինգերորդ դարում։ Այս զուգահեռին հատորում միանում է նաև Արցախյան առաջին պատերազմի պատկերը՝ իբրև անկախացած Երրորդ հանրապետության նոր Ավարայր։

Իսաբեկյանի ելույթը 1940-50-ականներին Դերենիկ Դեմիրճյանի Վարդանանք պատմավեպի իր նկարազարդումների մասին է։^[3]Նկարազարդումների մասին տե՛ս Նարե Սահակյան, «Վարդանանց պատկերը Համաշխարհային պատերազմի և հետպատերազմյան տարիներին. Էդուարդ Իսաբեկյանի նկարազարդումները», Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագիծ, https://shorturl.at/nXGQV, այց՝ 1 դեկտեմբերի 2025 թ.։ Ինքը՝ նկարիչն էլ այստեղ Ավարայրի ճակատամարտը հայ ժողովրդի ինքնության հարատև մասն է համարում. «Ավարայրը մեր ժողովրդի կյանքում կրկնվել է բազմաթիվ անգամ։ Իսկական Ավարայրը խորհրդանիշ է, մեր ինքնության դրսևորումներից մեկը, որ այդ ճակատամարտով մարմնացավ, ստացավ կերպ ու անուն»։^[4]Իսաբեկյան, ««Վարդանանք» վեպի նկարազարդումները», էջ 161։ Ժողովածուի՝ «Ավարայրը՝ անմահության ճանապարհ» բաժինը, որտեղ և տեղ է գտել նկարչի ելույթը, ասես բացահայտում է կրոնական այս ճակատամարտի հարատևման հիմքերն արվեստում։ Հայ գրականության, ճարտարապետության, միջնադարյան և արդի կերպարվեստի, հոգևոր և աշխարհիկ երաժշտության, թատրոնի ոլորտներին անդրադարձող հոդվածներն ամեն մեկն իր ձևով ի հայտ են բերում հայ արվեստում այն լայն ընդգրկումը, որ ունի Ավարայրի թեման, կամ Իսաբեկյանի բառերով՝ այն «կերպը», որ Ավարայրի ճակատամարտով ստացել է հայերի ինքնությունը։

Նույն բաժնում է նաև թատերագետ, արվեստաբան Հենրիկ Հովհաննիսյանի «Հայ թատրոնի սուրբը» զեկույցը։^[5]Հենրիկ Հովհաննիսյան, «Հայ թատրոնի սուրբը», ըստ՝ Ավարայրի խորհուրդը, էջ 177-180։ Հովհաննիսյանն այստեղ հայերի շրջանում արդի իմաստով ինքնավար արվեստի ձևերի՝ այս պարագայում հայ թատրոնի ծագումն ի հայտ է բերում եկեղեցու և կրոնական ավանդույթի հետ սերտ կապի մեջ։ 19-րդ դարի երկրորդ կեսից հայաբնակ վայրերում լայն տարածում գտած, Վարդան Մամիկոնյանին փառավորող թատերական ներկայացումները զեկույցում դիտվում են մեզանում կրոնասիրության ու հայրենասիրության սերտաճման հետնախորքին՝ իբրև «ազգային պատարագ»։

Այսպես է բեմական կերպարանք առել ազգային իդեալը՝ գաղափարաձև հերոսներով, թղթե սաղավարտներով, փայտե սրով, ճակատային խոսքերով, դիմահայաց մենախոսություններով, երգով ու աղոթքով և «ի զէն, ի մարտ», «օն անդր առաջ» աղաղակներով։ Դրանք եղել են ոչ այնքան բեմական արվեստի դրսևորում, որքան արարողություն, յուրահատուկ ազգային պատարագ, իմաստավորված սրբազան նահատակության գաղափարով, Եղիշեի «Վասն Վարդանայ և հայոց պատերազմին» պատմությամբ։ Վարդանի կերպարը, բնական է, չէր կարող անհատականացվել և կանոնացվել է որպես կենդանի սրբապատկեր։^[6]Հովհաննիսյան, «Հայ թատրոնի սուրբը», էջ 178։

Հայերի արդիացման բարդ գործընթացը, ուրեմն, արվեստաբանի խոսքում մեր առաջ բացվում է արդի արվեստի ձևերից մեկի ծագման անկյան տակ, ուր հառնում է Ավարայրի նահատակի լուսապսակ կերպարը՝ իբրև «կենդանի սրբապատկեր»։ Եղիշեի Վասն Վարդանայ և հայոց պատերազմին երկը՝ որպես հայերի նահատակության սահմանադիր պատմություն, հիմք է դարձել այն «ազգային իդեալի» համար, որին ներկայություն հաղորդելու նպատակն ունեին հայ արդի թատրոնի առաջին այս փորձերը։ Արդի արվեստի՝ այս պարագայում թատրոնի ծագումը, ուրեմն, հայերի արդիացման 19-րդ դարի հանգրվանում, Հովհաննիսյանի խոսքով, կապված է երևում հայ եկեղեցու մեծ նախագծի և դրանից ծնված ազգային-ազատագրական պայքարի հետ։ Այս հայացքն իր հերթին թույլ է տալիս մոտենալու Իսաբեկյանի նկարագրած զինվորագրման տրամաբանությանը։ Նահատակության եղիշեական բարոյականության վրա ձևավորված «ազգային իդեալին» կերպարանք տալու կարիքն է դարձել նաև հայ արդի կերպարվեստի սկզբնավորման հիմքերից մեկը՝ հայ նկարչին դարձնելով «Վարդանի զինվոր»։

Ներկա հետազոտության մեկնակետը 19-րդ դարի երկրորդ կեսից բյուրեղացող այս «ազգային իդեալն» է, որը հիմք է դարձել Ավարայրի սրբազան պատերազմի և պետության՝ մեզանում իր հաստատուն տեղն ունեցող զուգահեռի համար։ Սրբազան պատերազմի և պետության միջև այս զուգահեռի ներքին հյուսվածքը բացահայտելու ճանապարհը մեզ տանում է դեպի հայ արդի կերպարվեստի ծագման շրջանը. այն պահը, երբ հայ նկարիչն առաջին անգամ մղվել է երևակայելու արդի հայության ինքնության անկյունաքարերից մեկի՝ սուրբ սպարապետ Վարդան Մամիկոնյանի տեսքը։

«Հայ ժողովրդի մէջ անցած դարի 60-ական թուականներին ամրացել եւ սրբութիւն է դարձել մի նկար, որ պատկերում է Վարդան Մամիկոնեանին։ Այս նկարը ամեն հայ մարդ, ուր էլ որ լինի, ճանաչում է, իր սրտի ու մտքի մէջ պահում իբրեւ Վարդան Մամիկոնեանի կերպար»։^[7]«Իմ «Վարդան զօրավար»ը» (Գրի առաւ Կլարա Թերզեանը), Ազատամարտ, 27 հունվարի -1 փետրվարի 1992 թ.: Վավերագիրը վերահրապարակված տե՛ս Նարե Սահակյան, «Վարդան Մամիկոնյանի պատկերի ծննդաբանությունը. Երվանդ Քոչար», Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագիծ, https://shorturl.at/5Ne03, այց՝ 2 դեկտեմբերի 2025 թ.։   Արդեն խորհրդային 1970-ականներին Վարդան Մամիկոնյանի ձիարձանի իր մտահղացմանն անդրադարձող Երվանդ Քոչարի այս խոսքերը յուրաքանչյուր հայ ընթերցողի մտքում կարթնացնեն հերոս սրբի կանոնացված պատկերը։ Հռոմեական զինվորի փետրավոր սաղավարտով ու ծալքավոր, կարմիր թիկնոցով, սուրը կրծքին սեղմած սուրբ դյուցազունի կիսադեմը տեսել ենք դասագրքերում, դպրոցների պատի թերթերին, մեքենաների հետևի տեսադաշտի հայելուց կախ, Ավարայրի թեմային առնչվող պատկերազարդ գրքերում և այլուր։ Բոլոր այս պատկերները նկարագրված ընդհանուր գծերով կրկնվում են, բայց միշտ տարբեր են իրարից՝ դետալներով, հետնախորքով, հերոսի դիմագծերով։ Այս կերպարն այնքան է տարբերություններով կրկնվել, որ ասես կտրվել է իր նախնական տարբերակից, դրա ստեղծման պատմական պահից ու հեղինակից։ Այսպես է, որ հայ եկեղեցու սրբի և ժողովրդի սրտին մոտ, հերոս դյուցազունի պատկերը հայերի համար, ինչպես Հովհաննիսյանն էլ նկատեց, ձեռք է բերել սրբապատկերի կարգավիճակ։ Վարդանի կերպարի մեջ սրբի և զորավարի՝ կրոնական և քաղաքական միահյուս երեսակները, սակայն, պատկերին տալիս են առանձնահատուկ բնույթ, որը հետազոտության մեջ բնորոշվում է իբրև «ազգային սրբապատկեր»։

Ասես ամեն անգամ ներկա դարձնելով հերոսին՝ կրկնվող ու տարբեր այս պատկերը խտացնում է արդի հայության քաղաքական բաղձանքները՝ կենդանի պահելով հայերի հավաքականության՝ որպես նահատակվող «Քրիստոսի զինվորների» եկեղեցական բարոյականությունը։^[8]«Քրիստոսի զինվոր» արտահայտությունը հանդիպում ենք դեռևս Եղիշեի մոտ, տե՛ս Եղիշէ, Վասն Վարդանայ եւ հայոց պատերազմին (Երևան։ ԵՊՀ հրատ., 1989), էջ 26։ 19-րդ դարի արդիացման գործընթացներում սրա վերարթնացման տրամաբանության համար տե՛ս Նարե Սահակյան, «Ավարայրի ճակատամարտը՝ պետության հիմքում. հայ գրագետի սուրբն ու ժողովրդի դյուցազունը», Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագիծ, https://shorturl.at/ynkHo, այց՝ 2 դեկտեմբերի 2025 թ., էջ 19-24։ Հայերի արդիացման 19-րդ դարի հանգրվանում հայ մտավորական գործիչների ազգակերտման օրակարգերը վերստին արթնացնում էին հայ գրականության ոսկեդարը համարվող հինգերորդ դարն ու մասնավորապես Եղիշեի հավաքական նահատակության իդեալը՝ որպես հայերի արդիացման հենասյուն։ Արդի հայ նկարչության սկզբնավորումը կապված պետք է տեսնել արդիացման ջատագով գործիչների այս օրակարգին, ինչի ամենավառ նշանը, թերևս, մեր քննարկվող պատկերն է։

Եղիշեի Վասն Վարդանայ և հայոց պատերազմին երկը, ինչպես դրա աշխարհաբարի թարգմանիչ Երվանդ Տեր-Մինասյանն է նկատում, «մի սովորական պատմություն չէ, այլ վկայաբանական գունավորում ստացած մի պատմական դյուցազներգություն, պատմությունն իրեն նյութ վերցրած մի բանաստեղծական քերթված, ո՛չ թե սոսկ պատմաբանի, այլ հոգով բանաստեղծի գործ»։^[9]Տեր-Մինասյանի թարգմանությունն իր ծավալուն առաջաբանով առաջին անգամ լույս է տեսել 1946-ին, տե՛ս Երվանդ Տեր-Մինասյան (թրգմ.), Եղիշեի Վարդանանց պատմությունը (Երևան։ Հայպետհրատ, 1946)։ Մեջբերումն ըստ՝ «Եղիշեի «Վարդանանց պատմությունը» և նրա քննադատները», ըստ՝ Երվանդ Տեր-Մինասյան, Պատմա-բանասիրական ուսումնասիրություններ (Երևան։ Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1971), էջ 127։ Եղիշեի երկի՝ Տեր-Մինասյանի նշած այս առանձնահատկությունն է պատճառը, որ հետազոտության մեջ չենք անդրադառնում Ավարայրի ճակատամարտի մյուս աղբյուրի՝ Ղազար Փարպեցու պատմությանը։ Ավարայրի ճակատամարտի անցքերը ներկայացնելով՝ այն իր ոգեղենությամբ սահմանադրում է հավաքականության մի ըմբռնում, որտեղ հավատով միաբանված ուխտյալ հայերը դեմ են ելնում տարածաշրջանի մարմնավոր կյանքին՝ հանուն անմարմին բարձր գաղափարի։ Հավաքականության այս իդեալն է, որ 19-րդ դարում աշխարհիկացվել ու դրվել է հայերի՝ եվրոպական գիտությամբ ու լույսով արդիացվելու գործընթացի հիմքում։ Սուրբ Վարդանի «ազգային սրբապատկերն», իր հերթին, պարսից արքունիքի զորավար ու հայ սպարապետ Վարդանին ցույց է տալիս հռոմեական զինական հագուստով՝ «Քրիստոսի զինվոր» հայության երևակայությունն է՛լ ավելի կտրելով տարածաշրջանի կյանքից։ Թերևս սա է շոշափել Քոչարը, երբ իր խոսքի շարունակության մեջ ասում է.

Բայց, աւաղ, դա ոչ մի կապ չունի ո՛չ Վարդանի հետ, ո՛չ նրա դարի եւ ժամանակի հայ սպարապետի կերպարի հետ։ …..

Պատմութեան մէջ կան եւ եղել են այդպիսի սխալներ, որոնք ժողովրդի կողմից սրբագործուել են եւ այլեւս ուղղել այդ սխալները՝ կը լինի ամենամեծ սխալը գործել խլելով ժողովրդի սրտից ու մտքից այն մտապատկերը, որին հաւատում է ժողովուրդը եւ կապուած է դրան դարերով։ Այդ նկարը հայ ժողովուրդը ջերմութեամբ եւ հաւատով է ընդունել։^[10]Սահակյան, «Վարդան Մամիկոնյանի պատկերի ծննդաբանությունը. Երվանդ Քոչար»։

Ուրեմն գործ ունենք հայ ժողովրդի սիրտը մտած, նրան հմայած մի պատկերի հետ, որը, սկզբունքորեն չհամընկնելով սուրբ սպարապետի պատմականորեն ճշգրիտ կերպարին, միաժամանակ պայմանավորել է արդի հայի ինքնապատկերը, դարձել ժողովրդական ու նաև բորբոքել հայության՝ դարերի զրկանքից սնվող քաղաքական երևակայությունը, ազատագրական իղձերն ու բաղձանքները։ Այս «սխալի» սրբագործված լինելն ինքնին մեզ ստիպում է գնալ սխալի՛ ճշմարտությունը բացահայտելու ճանապարհով։

 

Հայերի լուսավորման նախագիծն ու հայ արդի արվեստի ծագումը 

Ժողովրդի սրտի ու մտքի մեջ առանձնահատուկ կարգավիճակ ստացած պատկերի պատմությունը Քոչարն այսպես է հիշում.

[18]60ական թուականներին Պետերբուրգում էր ապրում նշանաւոր գրականագէտ, պատմաբան Կարապետ Եզեանը, որ երազում էր ունենալ եւ ժողովրդի մէջ տարածել հայ հին հերոսների պատկերները։ Եւ ահա մի օր Պետերբուրգի հայ եկեղեցի է մտնում մի հայ ուսանող՝ Ղարաբաղից եկած, արտակարգ գեղեցիկ, խաժակն, գանգուր մազերով եւ փոքրիկ մորուքով։ Եզեանը, նրա դիմագծերի մէջ գտնելով իր երազած հայ հին իշխանների ու հերոսների կերպարը, ուսանողին տանում է նկարիչ Ստեփան Ներսիսեանի մօտ։ Նա էլ իր գիտութեան եւ կարողութեան չափով գեղեցկատես բնորդից նկարում է իր Վարդան Մամիկոնեանին՝ սաղաւարտով, թիկնոցը սեղմած կրծքին։

Սակայն բերնեբերան փոխանցվող շատ պատմությունների պես այս վկայությունն ինչքան վառ ու թարմ է թվում, այնքան էլ լի է անճշտություններով։ Հայագետ Կարապետ Եզյանը ծնվել է 1835 թվականին. սա նույն այն տարին է, որ Ստեփանոս Ներսիսյանն ուղևորվում է Պետերբուրգ՝ Գեղարվեստի ակադեմիա մուտք գործելու հույսով։^[11]Մինաս Սարգսյան, Ստեփանոս Ներսիսյան (Երևան։ ԳԱ հրատ., 1985), էջ 21։ Թեև նկարիչն այստեղ մնացել է մոտ տասը տարի, դժվար է պատկերացնել թեկուզ տասնամյա Եզյանին հերոս սրբի պատկերը պատվիրելիս։ Իսկ 1860-ականներին Ներսիսյանն արդեն Շուշիում էր ու ըստ էության չէր կարող հայագետին հանդիպել։

Այսուհանդերձ, պատկերի ստեղծման պատմությունը լեգենդ դարձրած Քոչարի խոսքն իր ճշմարտությունն ունի։ 19-րդ դարում հայերի արդիացման նպատակին լծված շատ մտավորականներ զգում էին պատկերով ժողովրդի ոգին արթնացնելու կարիքը։ «Հայ հին հերոսների» պատկերներն ունենալու և ժողովրդի մեջ տարածելու երազանքը միայն ցարական պաշտոնյա, ռուսահայ մտավորականության ազգային-պահպանողական թևի ներկայացուցիչ Եզյանը չէ, որ ուներ։^[12]Կարապետ Եզյանի գործունեության մասին տե՛ս Նորայր Սարուխանյան, Հայ պատմագիտությունը XIX դարում և XX դարասկզբին (Երևան։ ՀՀ ԳԱԱ «Գիտություն» հրատ., 2013), էջ 427-445։ Եզյանի քաղաքական դիրքավորման քննարկման համար տե՛ս Աշոտ Հովհաննիսյան, Նալբանդյանը և նրա ժամանակը, հ. 2 (Երևան։ Հայպետհրատ, 1956), էջ 9-12։  Հայության՝ իբրև արդի ազգի ինքնությունը կրթությամբ ու լուսավորությամբ կառուցելու ընդլայն նպատակը կորագծում էր նույնիսկ ժամանակի քաղաքական ներկապնակի հակառակ բևեռներում կանգնած մտավորականների գործունեությունը։ Այս նպատակի հետնաբեմին է, որ 19-րդ դարի հասարակական գործիչներից շատերը սկսում են կարևորել արդի արվեստն ու հայերի անցյալը վերարթնացնող պատկերները։

Պատկերի ուժով հայությանն արդի ինքնությամբ օժտելու Քոչարի նկարագրած նպատակը վկայված է Եզյանից տասնամյակներ առաջ՝ դեռևս Խաչատուր Աբովյանի նամակներում։ Սրանով է, ըստ էության, հայերի լուսավորության առաջամարտիկ գործիչը հիմնավորում Ներսիսյանի՝ Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիա ընդունվելու անհրաժեշտությունը։ Աբովյանն ու հետագայում հայ արդի նկարչության առաջնեկներից մեկը դարձած Ներսիսյանը Պետերբուրգում մի կարճ հանդիպում են ունեցել նույն 1835-ին, երբ Ներսիսյանն անվերջանալի զրկանքների գնով հասել էր կայսրության մայրաքաղաք՝ նկարչություն սովորելու երազանքով։ Դորպատի համալսարանը նոր ավարտած, դեռևս Էջմիածնի հոգևոր սպասավոր Աբովյանն այդ տարի Պետերբուրգում էր՝ արևելահայաստանում դպրոցական-կրթական հաստատություններ հիմնելու համար միջոցներ հայթայթելու և իր լուսավորական գործունեությանն օժանդակ կապեր հաստատելու նպատակով։ Լուսավորական գործիչն այստեղ Ներսիսյանին Պետերբուրգի ակադեմիա ընդունելու համար միջնորդագիր նամակներ է գրում. մեկը՝ ռուս հեղինակավոր գրող, Պետերբուրգի Գիտությունների ակադեմիայի պատվավոր անդամ Վասիլի Ժուկովսկուն, մյուսը՝ իր գերմանացի պրոֆեսոր Ֆրիդրիխ Պարրոտի հորը՝ Ռուսական կայսրությունում Դորպատի կայսերական համալսարանի առաջին ռեկտոր Գեորգ Պարրոտին, որ Պետերբուրգում լայն կապեր ուներ պալատական շրջանակների հետ։ Գրեթե նույնաբովանդակ այս նամակներում լուսավորական գործիչն իր լայն՝ ազգային-լուսավորական գործունեության շրջանակում է տեսնում Ներսիսյանի նկարիչ դառնալու նպատակի իրագործումը և մանրամասնում.

Իսկ Հայաստանը քի՞չ արտակարգ մարդիկ է ստեղծել, որոնց գործերը և կենսապատկերը մի թիզ հողով են ծածկված, որովհետև այնտեղ ոչ ոք չի եղել, որը հավերժացներ նրանց ապագա սերունդների համար։ Որքան ընկճում է ինձ այս միտքը։ Իսկապես չգիտեմ, թե ինչպե՞ս կարող եմ իմ ժողովրդի երիտասարդ սրտերը կենդանացնել և ոգեշնչել ու մղել դեպի առաքինություն ու դեպի նման նախատիպերի կրկնօրինակում։ Թե՛ լավը, թե՛ վատը պառկած են մոռացվածների միևնույն շարքում։ Թո՛ղ չքնաղ մուսաներն ուժ շնորհեն նրանց արժանիքները լույս աշխարհ բերելու համար։ Ես կարող եմ միայն այսքան ասել, որ նա [Ներսիսյանը] նրանց բարեկամն է. իսկ միայն նկարիչն է ի վիճակի նրանց կյանքը պատկերել մեզ։^[13]Խաչատուր Աբովյան, Երկերի լիակատար ժողովածու, հ. 10 (Երևան։ ՀՍՍՌ ԳԱ հրատ․, 1961), էջ 168։  

Աբովյանի մտքի այս ընթացքը մեծապես կապված պետք է տեսնել դորպատյան իր կրթության և ռուսական միջնորդությամբ գերմանական մտքին առնչվելու փորձառության հետ։ Արվեստաբան Վարդան Ազատյանն իր Արվեստաբանություն և ազգայնականություն աշխատության մեջ ի հայտ է բերում այն կոնկրետ ավանդույթը, որի հետ են սերտորեն կապված արդիամիտ հայ մտավորականության դարադարձի ազգակերտման ջանքերը. «Սկսած Գերմանիայում ուսանած Խաչատուր Աբովյանից և Ստեփանոս Նազարյանցից մինչև Մանուկ Աբեղյան և Հակոբ Մանանդյան տարբեր ձևերով յուրացվել և ներանձնականացվել են գերմանական մշակութային ազգայնականության բազմաթիվ էական կողմեր»։^[14]Վարդան Ազատյան, Արվեստաբանություն և ազգայնականություն. միջնադարյան Հայաստանի և Վրաստանի արվեստները 19-20-րդ դդ. Գերմանիայում (Երևան։ Ակտուալ արվեստ, 2012), էջ 244։ 18-19-րդ դարերի Գերմանիայում ձևավորված մշակութային ազգայնականության մոդելն իրապես գրավիչ է եղել պետականությունից, քաղաքական ինքնությունից զրկված շատ ազգերի՝ այդ թվում և հայերի համար։ Սա ենթադրում է մտավորական և հատկապես կրթական գործունեությամբ կերտել մի այնպիսի «ազգային-մշակութային ինքնություն», «ժողովրդի համայնական ինքնության/գոյության հարատև մոդել», որը վեր է պատմական կոնկրետ պահի դրա այս կամ այն դրսևորումից։ Այդ է պատճառը, որ մշակութային ազգայնականության հիմքում ընկած է «վերակենդանացման» արարքը. «վեր հանելով ժողովրդի էթնիկ, կրոնական, լեզվական, գեղարվեստական անցյալը, այն միտված է վերամիավորել ազգի տարանջատ հատվածները, ոգեկոչել այն»։^[15]Ազատյան, Արվեստաբանություն և ազգայնականություն, էջ 243։ Ազգակերտման այս մոդելում, ըստ Ազատյանի, էական են գերմանացի փիլիսոփա Յոհան Գոթֆրիդ Հերդերի փիլիսոփայությունն ու, մասնավորապես, նրա «կրթանքի» (Bildung) հասկացությունը, որը մեծապես ազդել է հատկապես լուսավորիչներ Աբովյանի և Նազարյանցի՝ «մշակութային «ռուսահայաստանի» կերտման» նախագծի վրա։^[16]Ազատյան, Արվեստաբանություն և ազգայնականություն, էջ 256։

Կրթության՝ որպես «կրթանքի» այս առանձնակի մշակութային ըմբռնումը պատասխանատու է մարդկայի՛ն համայնականության կազմավորման համար՝ ի դեմս ազգի, որը լինելով միշտ յուրահատուկ, միաժամանակ, համաշխարհային պատմության նպատակակետի՝ մարդկության հաստատման գրավականն է։ «Կրթանքը», այդ իսկ պատճառով, այս կամ այն ժողովրդին հնարավորություն է տալիս մասնակից լինել մարդկության ընդհանուր գործին՝ ոչ թե ընդդեմ, այլ շնորհիվ սեփական մշակութային առանձնահատկությունների։ «Կրթանքը» սեփական մշակութային ինքնության կերտմամբ արդիանալու հնարավորություն է։^[17]Ազատյան, Արվեստաբանություն և ազգայնականություն, էջ 257։

Մեր առաջին լուսավորիչների՝ ժողովրդական կրթությամբ հայության «երիտասարդ սրտերը կենդանացնելու և ոգեշնչելու» հերդերյան այս նախագիծն Ազատյանն «ավանդապաշտական արդիականացման նախագիծ» է համարում։ Արդիացումն այս տեսանկյունից չի ենթադրում քրիստոնեական ժառանգության մերժում. այն թարմացնում է նույն այդ ժառանգությունն արդի աշխարհիկ ազգի մշակութային ինքնությունը ձևակերպելու նպատակով։ Ազգայինն այսպես կառուցվում է եվրոպական մտքի միջոցով անցյալի ժառանգության վերանայման ու վերարթնացման ճանապարհով։

Ասվածը կարծես բյուրեղացած լինի 1860 թվականին Հյուսիսափայլում լույս տեսած Նազարյանցի «Հայոց ազգի լուսաւորութեան կամ սուրբ թարգմանիչների դարը» հոդվածում։ Պատանի Ներսիսյանի ուսուցիչ և այնուհետ նաև գաղափարակից ավագ ընկեր Նազարյանցն այս հոդվածում հանգամանորեն ի հայտ է բերում հայերի լուսավորության իր ըմբռնման հիմքերը.

…. եկէ՛ք վստահութեամբ ոտք կոխենք այն հնութեան սահմանի վերայ, ուր կը տեսանենք իսկոյն, որ արդարև եղել է մի ժամանակ հայոց պատմութեան մէջ, ուր հայկական եկեղեցու պաշտօնեայքը, ամենևին աննման իւրեանց այժմուս ժառանգաւորներին, հասկանալով իւրեանց սուրբ և բարձր կոչումը, դարձել են նոյնպէս ազգային լուսաւորութեան պարագլուխք, թարգմանիչք, մատենագիրք, ուսուցիչք և հովիւք ժողովրդի։^[18]Ս. Նազարեանց, «Հայոց ազգի լուսաւորութեան կամ սուրբ թարգմանիչների դարը», Հիւսիսափայլ, 1860, թիվ 2, էջ 128-129։

Արդեն արդիության շրջանում «ազգային լուսաւորութեան պարագլուխներից» մեկը, ուրեմն, ոգեկոչում է հինգերորդ դարի մատենագիր այն հայրերին, որոնք սահմանադրել են ընդդեմ տարածաշրջանային կյանքի թարգմանությամբ ինքնակերտվելու՝ հայերի համար ճակատագրական հոգեկերտվածքը.^[19]Թարգմանությամբ ինքնակերտվելը՝ որպես հայության հոգեկերտվածք է դիտում Վարդան Ազատյանը՝ բացահայտելով դրա տրամաբանությունը, տե՛ս Վարդան Ազատյան, «Դարձ և թարգմանություն. ազգային պետականության մշակութային տրամաբանությունը», Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագիծ, https://shorturl.at/GTDfh, այց՝ 10 դեկտեմբերի 2025 թ.։ «…. և ինչպէս կարող էին նոքա առանց ուսանելու լուսաւոր ազգերից, հայոց լուսաւորութեան հիմնադիրք դառնալ»։^[20]Նազարեանց, «Հայոց ազգի լուսաւորութեան կամ սուրբ թարգմանիչների դարը», էջ 130։ Հայոց լուսավորությունը, ուրեմն, իր ներքին տրամաբանությամբ կապված հինգերորդ դարի ժառանգությանը, անհրաժեշտաբար կայանում է այս պարագայում արդեն եվրոպական արդի մտքի միջնորդությամբ։ Հինգերորդ դարի այս ժառանգությունն է, ըստ էության, այն հիմնասյունը, որի վրա խմորվում էր 19-րդ դարի արևելահայ արդիասեր գործիչների մշակութային ազգայնականության հարատևող նախագիծը։ Եվ թերևս այս ավանդույթից էին երևան գալու այն «առաքինի նախատիպերը», որոնց կրկնօրինակելու, նրանց պատկերն ունենալու մասին Աբովյանը խոսում է վերը բերված նամակում։

«Ազգային կրթությամբ» հայությանն իբրև ազգ արդիացնելու 19-րդ դարի այս լուսավորական նախագիծը գլուխ բերելու ճանապարհին թե՛ Աբովյանի ու Նազարյանցի և թե՛ շատ այլ լուսավորական գործիչների համար էական էր աշխարհաբար լեզու մշակելու հարցը։^[21]Ազատյան, Արվեստաբանություն և ազգայնականություն, էջ 265-266։ Աշխարհաբար լեզվի ստեղծման խնդիրը 19-րդ դարի մտավորականության լայն շերտի է մտահոգել, այս մասին Նազարյանցի նամակը տե՛ս, օրինակ, Ռուզան Նանումյան (կզմ.) Ստեփանոս Նազարյան։ Նամականի (Երևան։ ՀՍՍՀ ԳԱԱ հրատ., 1969), էջ 75։ Խնդրի մասին Ռափայել Պատկանյանի մոտեցման համար տե՛ս Գևորգ Քանանյանին ուղղված նրա ծրագրային նամակը, Ռափայել Պատկանյան, Երկերի ժողովածու, հ. 6 (Երևան։ ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1970), էջ 62։ Ժողովրդին հասանելի ու հասկանալի լեզվով էր հնարավոր միայն հասնել ժողովրդական կրթության ու դրանով ազգային արդի ինքնության կայացման իրենց նպատակին։ Սակայն Ներսիսյանին Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիա ընդունելու առիթով գրված Աբովյանի նամակներն այս նախագծի իրագործման հարցում մեկ այլ՝ մեր հետազոտության համար առանցքային միջոց են մատնանշում՝ «գեղեցիկ արվեստների» լեզուն։

Որովհետև որոշ չափով ինձ հայտնի են իմ արևելյան հայրենակիցների՝ հայերի և ուրիշների մտածելակերպը և կյանքը, ուստի բազմակողմանի փորձերով ապացուցված եմ համարում, որ նրանք ուրիշ ո՛չ մի այլ միջոցով չեն կարող ամենից լավ և արագ իսկական կրթության և լուսավորության հասնել, քան գեղեցիկ արվեստների՝ բանաստեղծության, երաժշտության և նկարչության միջոցով։ Եվ երբ ես Եվրոպայում առաջին անգամ տեսա այդ արվեստներն իրենց իսկական լույսով և զգացի նրանց ներգործությունը նախ և առաջ՝ եվրոպացիների, և հետո էլ՝ ինձ վրա, ապա իմ առաջին և ամենագեղեցիկ ցանկությունն այն եղավ, որ ես աշխատեմ տարածել այդ արվեստներն իմ հայրենի երկրում ևս։^[22]Աբովյան, Երկերի լիակատար ժողովածու, հ. 10, էջ 166։

Հետաքրքրականորեն, Աբովյանն այստեղ արվեստն ընկալում է դրա ներգործող ուժի տեսանկյունից։ Իր իսկ վրա փորձառած լինելով դրա ազդեցությունը՝ լուսավորիչն այս՝ նախ և առաջ զգայարանների վրա ազդող ուժն ամենահարմարն է գտնում իր հայրենակիցների լուսավորման համար. «Ո՜վ չի ճանաչում այն երկնային, սիրտ ազնվացնող, հմայիչ ուժը, որ գտնվում է արվեստների մեջ, և ո՞ր հոգին կարող է ամենից ավելի զգայուն լինել նրանց հանդեպ, եթե ոչ արևելցու կրակոտ, երևակայությամբ հարուստ հոգին»։^[23]Աբովյան, Երկերի լիակատար ժողովածու, հ. 10, էջ 167։ Արվեստի և մեր տեսանկյունից մասնավորապես նկարչության հմայող ուժին ենթարկված, պատկերի հմայանքին ծանոթ գործիչը, փաստորեն, հայերի շրջանում արդի նկարչության առաջ գալու կարիքը հիմնավորում է «արևելցու կրակոտ» հոգին տպավորելու և դրանով լուսավորական իր նախագծում վերարթնացվող «նախատիպերին» մոտեցնելու նպատակով։

Եվ չնայած Վարդան Մամիկոնյանի մեր պատկերի ծագման մասին Քոչարի՝ վերը քննարկված պատմությունը փաստող որևէ տվյալ չգտնվեց, և պատմության մեջ բերվածներն էլ չեն համընկնում իրար, առասպելաբան այս պատմության հյուսվածքում ճշմարտության մեկ այլ երակ կարող ենք մատնանշել։ Հայերի արդիացման այս հանգրվանում Աբովյանի հովանավորյալ և Նազարյանցի բարեկամ Ներսիսյանը Պետերբուրգի ակադեմիան ավարտելուց և արևելահայաստան տեղափոխվելուց հետո հեղինակել է հինգերորդ դարի առանցքային գործիչներ Մեսրոպ Մաշտոցի և Սահակ Պարթևի դիմանկարները։^[24]Ազատյանը նույնպես հայերի արդիացման լայն գործընթացի մաս է դիտում Ներսիսյանի այս աշխատանքները. «Միջնադարի այս արդիական վերընթերցումը ազգային ավանդույթի ստեղծման գրավականն էր», տե՛ս Վարդան Ազատյան, «Հայ գիրքը. դրվագներ կարճատեսության հայկական պատմության», ըստ՝ Վարդան Կարապետյան (կզմ.) Երբ գիրքը գտնում է նկարչին (Երևան։ Հովհաննես Թումանյանի թանգարան, 2013), էջ 107-125։   Սրանցից հատկապես Մաշտոցի պատկերը գրեթե նույն կարգավիճակն ունի, ինչ քննարկվող Վարդան Մամիկոնյանի «ազգային սրբապատկերը»։ Սա ամեն հայաստանցու դպրոցի պատի թերթերից ու այլևայլ վահանակներից ծանոթ, ձեռքը կրծքին սեղմած, գլուխը՝ թեք, դեպի վեր ուղղած, սևամորուս Մաշտոցն է (նկ․ 1), որն ինքն էլ հազար ու մի տարբերակներ ունի՝ այլևս կտրված իր ստեղծման պատմական պայմաններից ու հեղինակից։^[25]Հինգերորդ դարի սուրբ հայրերի այս պատկերների լայնորեն տարածվելու համար ինքը՝ նկարիչը, մեծ ջանքեր է ներդրել՝ բազմացնելով ու վաճառելով դրանք։ Այս մասին հայտարարությունը տե՛ս «Ստ. Ներսիսյանի Ս. Սահակի և Մեսրոպի նկարները բազմացնելու մասին», խմբագրական, Աղբյուր, 1883, թիվ 1, էջ 10։ Պատկերների ապրանքայնացման՝ մեզանում առաջին այս դրվագը արդիացման գործընթացի հետ հետաքրքրական հարաբերության մեջ է տեսնում Ազատյանը, տե՛ս Ազատյան, «Հայ գիրքը», էջ 117։

 

Նկ․ 1․ Ստեփանոս Ներսիսյան, «Մեսրոպ Մաշտոց», 1882 թ.

Ներսիսյանն այս աշխատանքներն անելով, կարծես իբրև առաքելություն ընդունած լինի Աբովյանի վերը բերված խոսքերը։ Գերմանական Bildung-ի՝ «կրթանքի», արևելահայ գործիչների տեղայնացումը նաև ուղիղ իմաստով պատկեր (bild) պետք է տար արդի հայի իրենց իդեալին։ Դարակեսի արևելահայ արդիասեր մտավորականության՝ հինգերորդ դարը վերարթնացնելու և այն իբրև արդի ազգի ինքնության հիմնասյուն սահմանելու ջանքերը նույն շրջանում երկրորդում են մեծ մասամբ Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիայում ուսանած հայտնի և անհայտ շատ նկարիչներ։

 

Նախնի հայերը՝ հռոմեացի զինվորներ 

Մեր «ազգային սրբապատկերն» առաջին անգամ հրապարակ է եկել 1863 թվականին՝ Ռափայել Պատկանյանի խմբագրությամբ լույս տեսնող Հիւսիս լրագրում։ Պատկերի հեղինակը բանաստեղծի եղբայր, նկարիչ Հովհաննես Պատկանյանն է, որը 1850-ականների կեսին սովորել է Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիայում։ Արևելահայ կյանքում, սակայն, Վարդան Մամիկոնյանին նկարելու առաջին փորձը հանդիպում ենք նկարիչ Հովհաննես Աֆանդյանցի մոտ, որն Էջմիածնի սպասավոր էր, հետագայում նաև՝ վանքին կից տպարանի կառավարիչը։ Մեզանում վիմագրության առաջնեկ այս նկարիչը կաթողիկոս Հովհաննես Կարբեցու դիմումով Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիայում վիմագրություն է սովորել 1830-ականներին։^[26]Նկարչի մասին միակ առաջնային տեղեկությունը գտնում ենք Գյուտ քահանա Աղանյանի դիվանում, տե՛ս Գիւտ Աղանեանց, Դիւան Հայոց պատմութեան, գիրք ԺԱ (Թիֆլիս։ Էլեքտրաշարժ տպարան Ն. Աղանեանցի, 1913), էջ 464-466։ Աֆանդյանցի մասին տե՛ս նաև Մինաս Սարգսյան, Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիան և հայ նկարիչները (Երևան։ ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ․, 1979), էջ 62-64։ Չնայած մեծապես մոռացված էջմիածնական նկարչի կյանքի ու գործի մասին շատ բան հայտնի չէ, Հայաստանի ազգային պատկերասրահի ֆոնդերում պահվում է Աֆանդյանցի՝ 1837 թվականին տպագրված մի մեծադիր պատկեր՝ «Գրիգոր Լուսավորիչը և հայ հոգևոր ու աշխարհիկ գործիչները» վերնագրով (նկ․ 2)։^[27]Հովհաննես Աֆանդյանց, «Գրիգոր Լուսավորիչը և հայ հոգևոր ու աշխարհիկ գործիչները», Հայաստանի ազգային պատկերասրահ, Գրաֆիկայի ֆոնդ, ինվ. 1038/373։

 

Նկ․ 2․ Հովհաննես Աֆանդյանց, «Գրիգոր Լուսավորիչը և հայ հոգևոր ու աշխարհիկ գործիչները», 1837 թ.

 

Մեզանում վիմագրական առաջին փորձերից այս մեկն ամպոտ երկնքի տպավորություն թողնող պայմանական տարածության մեջ համաչափ դասավորությամբ կառուցված բազմաֆիգուր հորինվածք է։ Կենտրոնում Գրիգոր Լուսավորչի կերպարն է, որի շուրջ են հավաքված այնպիսի գործիչներ, ինչպես «Տրդատ թագաւոր հայոց», «քոյրն Խոսրովդուխտ», «Սբ. Սահակ Պարթեւ», «Սբ. Մեսրոպ թարգմանիչ» , «Գրիգոր Վկայասէր», «Գրիգոր Պահլաւունի», ինչպես նաև «Քաջն Վարդան», «դուստր Շուշան» և այլք։

Էջմիածնական նկարչի պատկերած այս աստղաբույլից կարող ենք ենթադրել, որ վերջինս, ազդված լինելով առհասարակ հինգերորդ դարը վերածնելու՝ 19-րդ դարի լայն միտումից, միաժամանակ կապված է նախևառաջ եկեղեցական ավանդույթին։ Սրա նշանն է Գրիգոր Լուսավորչի հովանու տակ բացի հինգերորդ դարի մատենագիրներից, ընդհուպ տասնմեկերորդ, տասներկուերորդ դարերի կաթողիկոսներին ներառելը։ Այս համակցությունը կարծես ոչ այնքան 19-րդ դարի աշխարհական մտավորականության՝ հինգերորդ դարը հայերի արդիացման հիմնասյուն դարձնելու միտումն է երևան հանում, որքան ներեկեղեցական ժառանգավորության մի շղթա, որ դրել է հայ եկեղեցու հիմքը։

Մեծադիր այս պատկերի աջ թևի մի հատվածն է զբաղեցնում մեզ հետաքրքրող սուրբ Վարդանի պատկերը, որի կողքին, ըստ կից գրության, երևում է նրա դուստր Շուշանը։ Սուրբ սպարապետի կերպարն այստեղ դեռևս ոչ այնքան առաջնորդող զորավարի, որքան հռոմեացի պատանի զինվորի է հիշեցնում։ Չլիներ նշումն այն մասին, որ կողքին պատկերված կնոջ կերպարը Վարդանի դուստր Շուշանն է, նույնիսկ կարող էր թվալ, թե զինվորի այս կերպարը ջահել է կնոջից։ Տղամարդու իդեալականացված մարմնի ձևը վերարտադրող հռոմեական զրահով (lorica musculata) պատանի այս Վարդանը կարծես դեռևս չի կրում Քրիստոսի օրինակով նահատակության մղվող հայերի առաջնորդող հոր արդի քաղաքականացված իդեալի նշանները։ Հենց քաղաքական այս շեշտն է, որ սուրբ սպարապետի պատկերը պետք է դարձներ «ազգային սրբապատկեր»։

Վարդան Մամիկոնյանին պատկերելու մեզ հանդիպած այս ամենահին փորձերից մեկում, այդուհանդերձ, արդեն տեսնում ենք հայ զորավարին հռոմեական բանակի հագուկապով ու սաղավարտով պատկերելու միտումը։ Հետագայում Վարդանի կերպարի անբաժանելի մասը դարձած հռոմեական տիպի այս սաղավարտն է նախ և առաջ, որ Քոչարին ստիպում է պնդել, որ պատկերը «ոչ մի կապ չունի ո՛չ Վարդանի հետ, ո՛չ նրա դարի եւ ժամանակի հայ սպարապետի կերպարի հետ»։^[28]Սահակյան, «Վարդան Մամիկոնյանի պատկերի ծննդաբանությունը. Երվանդ Քոչար»։ Հիշատակության է արժանի, որ առանց այս սաղավարտի Վարդանի կերպարը ներկայացնող միայն մեկ պատկեր ունենք՝ Հովհաննես Այվազովսկու «Հայ զորավարի երդումը»։ Սա, մեծապես տարբերվելով մյուսներից, անծանոթ է մնացել լայն հասարակությանը։ Վարդանն այստեղ կլորիկ մարմին ունի և պատկերված է որդու հետ գլխաբաց խաչի առաջ ծնկի իջած՝ սուրբ երդման պահին։ Հերոսի կերպարի առանցքային նշանը՝ սաղավարտը, այստեղ կտավի աջ ներքևի անկյունում է երևում՝ գլխիվայր ընկած։ Կտավի ստեղծման տարեթիվը չհաջողվեց … կարդալ ավելին

Վարդանը, իսկապես, ոչ թե հռոմեական բանակի, այլ պարսից արքունիքի հպատակ զորավար էր։ Սակայն նախնի հայերին հռոմեական զինվորի տեսքով պատկերելու այս մոտեցումն առհասարակ բացառիկ դեպք չէ մեծապես Պետերբուրգի ակադեմիայով միջնորդված 19-րդ դարի արևելահայ արդիացող կերպարվեստում։ Վարդան Մամիկոնյանից բացի, նշանային այս փետրազարդով են երևում, օրինակ, Մկրտում Հովնաթանյանի՝ նույն 1830-ականներին արված Հայկ Նահապետի և Արամ Նահապետի յուղաներկ պատկերները (նկ․ 3)։

 

Նկ․ 3․ Մկրտում Հովնաթանյան,                                                           Նկ․3․ Մկրտում Հովնաթանյան,
«Հայկ Նահապետ», 1830-ականներ                                                    «Արամ նահապետ», 1830-ականներ

 

Դրանից էլ ավելի առաջ՝ 1827 թվականին, Մոսկվայում լույս տեսած Հակոբ և Դավիթ Արզանովների՝ Հայոց թագավորության պատմության ուրվագծման փորձ գրքում ենք հանդիպում այս պատկերագրության նշանները։ Պատկերազարդ այս գիրքը, որ հրատարակվել էր հայերի՝ Ռուսական կայսրության տիրապետության տակ անցնելու քաղաքական մեծ իրադարձության ֆոնին, նպատակ էր դրել ցույց տալու «հայ թագավորների, նահապետների, զորապետների և այլ գործիչների հագուկապը, գահավորակը, զենքերը, զինանշանները և այլն»։^[29]Աննա Համբարձումյան, «Հայ միապետի պատկերը. 19-րդ դարասկզբի ռուսահայերի՝ միապետական ժառանգության ըմբռնումն արդի հայ պետականության ակունքներում», Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագիծ, https://shorturl.at/cunBU, այց՝ 2 դեկտեմբերի 2025 թ.։ Հեղինակների իսկ խոսքով՝ հենվելով Վենետիկի Մխիթարյան միաբանության պատվիրած փորագրությունների վրա՝ անհայտ նկարչի այս աշխատանքները նաև արդյունք են «իրենց սեփական պատմական աղբյուրների փնտրտուքների»։^[30]Համբարձումյան, «Հայ միապետի պատկերը»։ Արդյունքում գրքի 20-ից ավելի նկարազարդումների մեջ Արամ Նահապետի, Զարմայր Նահապետի, Արտաշես Առաջինի, Երվանդ Երկրորդի, ինչպես նաև Պապ թագավորի կերպարները հռոմեական զինվորի նույն փետրավոր սաղավարտի մի տարբերակով են պատկերված (նկ․ 4)։^[31]Яковъ и Давыдъ Арзановы, Опытъ начертанiя исторiи царства армянскаго (Москва: Семен Селивановский, 1827), էջ 18, 24, 78, 96, 134։

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Մեր կանոնացված «ազգային սրբապատկերի» լույս ընծայման նույն տարում՝ 1863-ին, Մոսկվայի Լազարյան ճեմարանի տպարանում լույս տեսած մի հրատարակության մեջ հանդիպում ենք Վարդան Մամիկոնյանին պատկերող մեկ այլ գրաֆիկական աշխատանք, որը չի հեռանում պատկերագրական ընդունված այս համակարգից։ Մարտիրոս Սիմէօնեանցի աշխարհաբար թարգմանությամբ լույս տեսած Եղիշէ վարդապետի պատմութիւնը Վարդանի և հայոց պատերազմի համար հատորի նկարազարդման հեղինակն ամենայն հավանականությամբ Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիայի մեկ այլ հայազգի սան Հովհաննես Քաթանյանցն է։^[32]Եղիշէ վարդապետի պատմութիւնը Վարդանի և հայոց պատերազմի համար (Մոսկվա։ Լազարեանց ճեմարանի տպարան, 1863)։ Գրքի տիտղոսաթերթին կարդում ենք. «Շքեղարուեստ Յովհաննէս Բ. Քաթանեանցի ծախքով»։ Դատելով թե՛ տիտղոսաթերթի այս նշումից և թե՛ Քաթանյանի փորագրական այլ փորձերից, շատ մեծ է հավանականությունը, որ նկարիչն ինքն է գրքում տեղ գտած երկու պատկերների հեղինակը։ Իր կրթությունն Ակադեմիայում ստանալով 1840-ականներին՝ նկարիչը հետագայում համարվում էր «Անդրկովկասում «Հյուսիսափայլ» ամսագրի պրոպագանդիստը» և Րաֆֆու ու Նալբանդյանի գործակիցը։^[33]Սարգսյան, Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիան, էջ 78։ Հատորում մեզ հետաքրքրող պատկերը երկու ֆիգուրով հորինվածք է (նկ․ 5)։

 

Նկ․ 5․ Հովհաննես Քաթանյանց [?], Եղիշէ վարդապետի պատմութիւնը Վարդանի և հայոց պատերազմի համար գրքի նկարազարդում, 1863 թ.

 

Վարդան Մամիկոնյանն այստեղ պատկերված է աջ վերևի անկյունից ասես ճախրելով դեպի վար՝ դիմացի ֆիգուրն իջնելիս, որը, հագուստով խիստ տարբերվելով սպարապետի զինավառ տեսքից, հոգևորական է հիշեցնում։ Կարծես ամպերից իջնող սրբի այսպիսի տեղակայումն ու մարմնի դիրքը խիստ անսովոր են սուրբ Վարդանի պատկերագրության մեզ ծանոթ տիպի համեմատ։ Այդուհանդերձ, հերոս սրբի հռոմեական հագուստն ու սաղավարտը հուշում են դրա խմորումների հիմնական ուղղությունը։

Ռուսական կայսրության գեղարվեստական կյանքն առհասարակ 18-րդ դարի վերջից ընդհուպ մինչև 19-րդի երկրորդ կեսը պտտվում էր Պետերբուրգի գեղարվեստի կայսերական ակադեմիայի առանցքի շուրջ։^[34]Ակադեմիայի մասին տե՛ս С.Н. Кондаков (կազմ.), Юбилейный справочник Императорской Академии художеств, 2 հտ (Санкт-Петербург։ Санктпетерб. акад. художеств, 1914, 1915); Jeremy Howard, East European Art, 1650–1950  (New York: Oxford University Press, 2006)։ Եվրոպական ակադեմիայի նմանողությամբ ու դրա հետ ակտիվ կապերով հիմնադրված այս հաստատության միջոցով է կայացել նաև ռուսահպատակ շրջանների արևելահայ արդի արվեստը։ Հատկապես Ֆրանսիական հեղափոխությունից հետո՝ 18-րդ դարի վերջին, արևմտյան արվեստում ծաղկող նորդասականության սկզբունքներն այստեղ իրենց ծանրակշիռ տեղն էին զբաղեցնում թե՛ ոճական, թե՛ թեմատիկ առումով։^[35]Պետերբուրգի ակադեմիայում նորդասականության սկզբունքների մասին տե՛ս Андрей Карев, Классицизм в русской живописи (Москва։ Белый город Москва, 2003)։ «Ֆրանսիացի հեղափոխականները սիրում էին իրենց մասին մտածել իբրև վերածնված հույներ ու հռոմեացիներ, և նրանց նկարչությունը, ճարտարապետությունից ոչ պակաս, արտացոլում էր հակումը դեպի այն, ինչ կոչվում էր հռոմեական վեհություն»։^[36]Ernst Gombrich, The Story of Art (New York: Phaidon, 2006), էջ 369։ Այս հակումը նորդասական արվեստի սկզբունքների վրա հիմնված ակադեմիաներում գործնականում արտահայտվում էր հունահռոմեական աշխատանքների կրկնօրինակմամբ՝ որպես ուսումնական գործընթացի առանցքային մաս։

Ուսումնական այս սկզբունքի մի խիստ հետաքրքրական նշում գտնում ենք Ռափայել Պատկանյանի «Ես նշանած էի» ինքնակենսագրական պատմվածքում, ուր հերոսը սենյակակից ունի. «ես կենում էի Գեղարվեստից ճեմարանի աշակերտի հետ, անունը Հովհաննես, ազգով հայ»։^[37]Ռափայել Պատկանյան, Երկերի ժողովածու (Երևան։ ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ․, 1966), էջ 46։ Ազգով հայ Հովհաննեսն իր նկարիչ եղբայրն է, որը պատմվածքի անցուդարձի արանքում նկարագրում է իր օրը. «Նախ՝ գնացի ճեմարան, առաջին անգամ կուշտ նստա աշխատելու, Բելվեդերի Ապոլլոնի պատկերը ավարտեցի, եթե չեմ սխալվում, բավական լավ ….»։^[38]Պատկանյան, Երկերի ժողովածու, էջ 72։

Ակադեմիական դասականության այս ավանդները դարակեսին այնքան էին արմատավորվել Պետերբուրգի ակադեմիայում, որ նույն 1863-ին արդեն առիթ տվեցին դրա ներսից ծնված ընդդիմադիր մի շարժման, որ հայտնի է «Տասնչորսի բունտը» անվամբ։^[39]Ակադեմիզմի դեմ դուրս գալու, ամենամյա ցուցահանդեսների անցկացման կարգը վիճարկելու այս ցույցն էր, որ այնուհետև վերածվեց Պերեդվիժնիկների շարժման՝ հիմքում ունենալով ռեալիզմի ձգտումը։ Ցույցի մասին տե՛ս Дмитрий Северюхин, ««Бунт четырнадцати» и Санкт-Петербургская Артель художников։ Уточнение старой истории», Декоративное искусство и предметно–пространственная среда. Вестник МГХПУ, 2009, թիվ 1, էջ 144–161։ Տվյալների սղության պատճառով անհնար է պարզել, թե քննարկված պատկերներից յուրաքանչյուրը կամ գոնե մեզ համար առանցքային «ազգային սրբապատկերը» նորդասական կոնկրետ ինչ գործերից է փոխառված։ Նորդասականության սկզբունքներն ընդհուպ մինչև մեր պատկերի հրապարակման տարին, սակայն, այնքան հաստատուն էին Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիայում, որ կասկած չեն թողնում հայ նկարչության՝ հատկապես գրաֆիկական արվեստի՝ այստեղ սովորած առաջնեկների ոգեշնչման ընդհանուր աղբյուրը որոշելու հարցում։

Նորդասական հռոմեասիրության նշանները լի են նաև Իտալիայում գործող Մխիթարյան միաբանության պատվերով արված հայոց պատմության դրվագների բազմաթիվ վերաներկայումներում։^[40]Հայոց պատմության էջեր իտալացի նկարիչների գրաֆիկական աշխատանքներում Մխիթարյան միաբանության հավաքածուից (Երևան։ ՀՀ արտաքին գործերի նախարարություն, Մխիթարյան միաբանություն, 2007)։ Դեռևս 18-րդ դարի երկրորդ կեսին Հին Հռոմը՝ որպես սահմանադրականության իդեալ, հմայել էր նաև հնդկահայ գաղութի վաճառականությանը՝ իր էական ազդեցությունն ունենալով նրանց հրատարակություններում հայ միապետների առաջին պատկերների ստեղծման գործում։^[41]Աննա Համբարձումյան, «Մադրասի խմբակի քաղաքական ծրագիրը և տեսողական մշակույթը. Հայաստանի քարտեզի՝ Աշխարհացոյց Հայաստանեայցի ակունքներում», Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագիծ, https://shorturl.at/f5s7H, այց՝ 2 դեկտեմբերի 2025 թ., էջ 37-41։ Ուրեմն, արդիացման գործընթացների մեկնարկից սկսած հռոմեասիրությունն ու դրա ոճական զուգահեռը՝ նորդասական արվեստը, իր էական տեղն ուներ տարբեր հայկական համայնքներում։ Արդիության ազդարար հեղափոխությամբ վերածնված «հռոմեական վեհությունն» է, որ, արևելահայերի դեպքում առավելապես միջնորդված ռուսական ակադեմիայով, հմայել է հայ նկարչին ու սեփական նախնուն երևակայելու արևմտասեր ճանապարհ բացել։

Ըստ էության, ինչպես հայ ժողովրդի լուսավորությունն ու որպես ազգ արդիացումը ժամանակի մտավորական գործիչները չէին պատկերացնում առանց Արևմուտքից բերած գիտության ու կրթության լույսի, նույնպիսի տրամաբանությամբ էր արդիանում նաև կերպարվեստն Արևելահայաստանում։ Իրանական աշխարհի հետ ընդհուպ արյունակցական կապով կապված թագավորներն այստեղ երևում են հռոմեական հագուստով՝ հայերին երևակայությամբ պոկելով իրենց տարածաշրջանից։ Սուրբ Վարդանի պատկերի պարագայում այս հակասությունը շիկանում է, քանի որ պարսից զորքի հայ սպարապետներից մեկին որպես հռոմեացի պատկերելու արարքն ինքնին կարծես շարունակում է պարսիկների դեմ ծառանալու, հոգով իրանական աշխարհից արմատական շրջադարձ կատարելու՝ նահատակ սրբի շուրջ բյուրեղացած և Եղիշեի «պատմական դյուցազներգությամբ» մեզ հասած արարքը։ 19-րդ դարում հայերի արդիացման գործին այս կամ այն կերպ լծված նկարիչն ինքը, փաստորեն, դառնում է սուրբ Վարդանի զինվոր՝ ըստ էության հայ արդի կերպարվեստի սրտում դնելով իրականությունը հոգևոր կռվի այս ոսպնյակով երևակելու անխուսափելիությունը։

 

---

Ներկա ուսումնասիրությունն իրականացնելու համար անգնահատելի է եղել Հայկական արդիությունների ուսումնասիրման նախագծի հետազոտողներ Իրինա Շահնազարյանի, Աշոտ Գրիգորյանի, Աննա Համբարձումյանի, Լուսին Շաբոյանի հետ մեր համատեղ աշխատանքը։ Ուսումնասիրությունը մեծապես կտուժեր առանց նախագծի ղեկավար Վարդան Ազատյանի ուղղորդող դիտարկումների և գործնականում անհնար կլիներ առանց նախագծի համակարգող Լիաննա Աղամյանի հոգատար աջակցության։ Աշխատանքում տեղ գտած շատ հարցադրումներ մեր առաջ բացվել են արվեստագետներ Արմենակ Գրիգորյանի, Գոռ Ենգոյանի, Միքայել Մարտիրոսյանի և Լուսինե Նավասարդյանի, ինչպես նաև Ցոլակ Թոփչյանի հետ վերջին տարիների խոսակցությունների արդյունքում։ Հետազոտական աշխատանքին աջակցելու համար շնորհակալ ենք Զարուհի Հակոբյանին, Անժելա Հարությունյանին, Կոնրադ Սիկիերսկիին, Արգամ Երանոսյանին, Սոնա Քալանթարյանին, Գևորգ Ավետիքյանին։ Հետազոտությունը նվիրվում է Հայկ Հարությունյանին։

 

Ամբողջական հետազոտությունը՝ այստեղ